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道情绵长 戏曲悠扬 　　近年来,随着国家和地方政府对非物质文化遗产的重视和保护力度的不断加强,地方稀有剧种的生存与发展问题成为戏剧界热议的内容。河南太康道情戏的源起及发展轨迹,以小见大地展示了中原大地厚实而又灵动的别致文化意蕴,且在近代地方小剧种发展史中也颇具代表性。 　　道情的主要活动地区是河南省太康县,因此常被称为“太康道情”。太康县位于河南省东南部,自古为南北交通要道,历史悠久,文化绵长。至明清时期,太康道情发展达到鼎盛,此地一度被誉为“戏曲之乡”,其独特的戏曲声腔艺术表演体系,就在此时成熟完善。 　　按照道情历史发展的顺序,先后大致出现了四种体裁形式――古代诗词体裁的道情、宣扬道教宗旨的“唱曲道情”、民间曲艺道情和舞台表演艺术道情。 　　 　　道情的发端 　　 　　南北朝大诗人、文坛宗师、太康人谢灵运依照古代道情的体裁,撰写了《述祖德诗》,“拯溺有道”,主要讲述“道义”、“情理”内容。《道臧》“经解注疏”章句写道,“道义”、“情理”“……述以道之经窑、情以经解,合一乎而咏之,曰道情”(《清康熙三十六年太康县志》)。 　　此后,诗词体裁的道情逐渐被道家演绎成以道教故事为题材的道曲乐歌,又称“唱曲道情”,最早始于唐代的《九唐》、《承天》等道曲。元代道教繁盛,大量儒士文人投身文艺,道曲乐歌形式的唱曲道情不断发展,形成了固定格式和词格、依曲牌填词、宫商协和的独立曲牌音乐体系。元代《散曲》中的曲牌体道情,多数为按谱填词。 　　元代唱道情者,皆归属“丘祖龙门派”弟子(丘祖,丘处机,为道教全真派“全真七子”之一,后创立“全真龙门派”)。现选录《太平乐府》中所载“曲牌联套体”,可见当时的曲牌与词文面貌―― 　　 　　[引] 　　引的是白鹿云鹤,白云水乡那塔儿不到。 　　七、三、三、四、六、七(注:指唱词的字数) 　　[醉春风](文词省略) 　　六、六、七、五、一、一、四、四、四.(完) 　　[迎仙客] (文词省略) 　　六、六、七、六、三、四、六.(完) 　　[红绣鞋] (文词省略) 　　七、七、九、九、六、六、八.(完) 　　[满庭芳] (文词省略) 　　七、五、八、十、七、十、十、六、九、五.(完) 　　十、九、十、八、十、七、四、四、四.(完) 　　紧接两段[煞] 　　[尾]:词格为八、七、十、九结束。(文词省略)。 　　道曲乐歌形式的唱曲道情,曲调和词文较长,民间流行传唱不易。到了清代,唱曲道情已“久失其传”,仅存几个衍变得比较俚俗化的[耍孩儿]、[清江引]等曲牌。 　　 　　曲艺道情的演变 　　 　　曲艺道情由唱曲道情演绎而来,其衍变轨迹的主要特征是逐渐取代冗长难懂、不易传唱的唱曲道情,使道情更为俚俗化。明清时期,曲艺道情已成为道情的主导形式,艺人用渔鼓、简板伴奏说唱,题材多为民间故事。 　　早在南宋时,在唱曲道情中就已开始出现采用击节乐器为伴奏的新形式,这可视为曲艺道情的雏形。最早使用的击节乐器,是约二尺多长,用两面竹片束在一起拍打的“拍板”,后来采用渔鼓、简板等伴奏乐器。元杂剧《岳阳楼》、《竹叶舟》等剧目中,均有穿插演唱,因有渔鼓伴奏,故也有人把此类道情称为“渔鼓”(中国戏曲音乐集成编辑部《中国戏曲音乐集成?河南卷》(下),中国ISBN中心1993年7月出版)。 　　太康的曲艺道情,十分兴盛。“诸多无业之游民籍消清倦,指诸姬家,探其罢浴余,演说道情章回,略熟《西游记》、《仙人传》、《包公案》等,既挟持渔鼓,走村串巷、俚俗卖唱”(罗扬主编《中国曲艺志?河南卷》,中国ISBN中心1995年出版),寥寥几句,生动描绘出清末民初太康曲艺道情的盛况。那时的曲艺道情,有渔鼓书、渔鼓坠、鼓儿词、颖歌柳等不同的类别,演唱形式有一人、双人或三人不等。据《清稗类抄》载:“道情乐歌词之类,亦谓黄冠体,盖本道士所歌,为离尘决俗之语者,今俚俗之鼓儿词,有寓劝戒之语,亦谓唱道情。浙江、河南多有之,以男子为多,而郑州则有妇女唱之者,每在茶社、手摇铁板,口中喃喃然。”(徐珂《清稗类钞》第九册艺术类,中华书局1984年11月第一版)此时还出现了孙门、高门、杨门等三个唱曲道情派系。孙门弟子董明德(1861-1934)是一位酷爱道情的文人,他对于道情的传抄曲目能自吟自咏,善于自编唱词及剧本,收徒二十余人,其作品题材新颖,词句生动,广受欢迎,是太康曲艺道情的代表人物。 　　值得关注的是,这一时期的唱曲道情出现了开拓革新的苗头,发展出“玩会班”的道情形式,约有五至七人围绕桌子一圈,按角色人物分工,随伴奏乐器进行群口演唱,颇受观众欢迎。时隔不久,太康周边的各地道情艺人相互效仿,一时改变了太康道情单口说唱为主导的局面,将太康道情的发展向前推进了一大步。 　　 　　道情戏曲的发展 　　 　　太康道