现代民族合奏乐中的音色意识.docVIP

现代民族合奏乐中的音色意识 　　我国古代在“天人合一”哲学思想的指导下，形成了重音色的审美观念。受其影响，在合奏曲中不太强调乐队音色的融合和统一，而是追求音色多样化和个性化。唐朴林先生在《中国乐器组合录》中列举了古代千余种乐队的组合，其中“几乎没有重复的组合形式，并且大多都是各种不同音色的乐器（各一件）的组合”①，乐队小、乐器种类多、音色丰富是其主要特点。古代是这样，现代民间乐队也是这样，对音色多样性追求是传统器乐合奏之“魂”。 　　20世纪初西学东渐，西方管弦乐队合奏要求音色的融合和统一，许多人便用此标准来衡量和要求民族乐队，传统的音色审美观受到质疑。从那时起到改革开放前，在倡导“采取本国固有的精粹”、“容纳外来的潮流”，“从东西的调和与合作之中，打出一条新的路来”②的同时，按照融合、统一的音色观念，发展大型民族管弦乐队，一直是我国民乐界努力的方向。为使大型民族管弦乐队发出融合、统一的音响，对乐器在音律、音量、音域以及乐器标准化、规格化等方面进行了大规模改良，扩展了管乐、弦乐、弹拨乐的高、中、低声部，确立了“大一统”的乐队编制，统一了乐队的“音色的基调”。作曲家们努力研究其配器方法，为它创作了许多优秀作品。 　　在大型民族管弦乐队的创作和实践取得巨大成就的同时，人们也逐渐认识到，民族器乐追求音色多样化和个性化与欧洲古典时期追求乐队音色统一性、融合性不仅观念不同，操作上也有矛盾。 　　19世纪末，欧洲印象派和现代派作曲家有不同于古典派和浪漫派作曲家的见解，重视音色的作用和多样化。勋伯格的“音色旋律”、威伯恩的“点描技术”、瓦列兹为代表的“噪音解放运动”和先锋派的“音响―音色音乐”，都反映出了把音色置于最重要地位的想法。 　　通过学习民族民间音乐和西方现代音乐，我国作曲家在20世纪70年代末开始认识到音色的多样性是传统器乐合奏之“魂”，从而表现出对传统的回归。继林乐培在其《秋决》（1978年）、《昆虫世界》（1979年）中强调音色表现之后，周龙、谭盾、杨青、郭文景、唐建平等也纷纷在其民乐合奏作品中追求音色多样化和个性化，表现出对传统器乐合奏之“魂”的回归。本文通过分析回归的表现形式，试图对这一倾向做出评价。 　　 　　一、重视音色的表现 　　 　　记谱法是采用不同符号记录音乐的方法，乐谱是记录音乐的符号，它不可能记下音乐里的一切，作曲家们总是略去他们认为是次要的东西，记下重要的东西③。在音的四种特征中，欧洲人重视音的高低和长短，所以在他们发明的五线谱中对音高、时值的记录就十分准确。中国人历来重视音色，所以在锣鼓经、文字谱、减字谱等传统乐谱中，一直把记录“音色”当作首要任务④。在现代民族合奏乐曲创作中重视音色，首先体现为记谱法的发展和变化。 　　在同一乐器上，采用不同的演奏法产生不同的音色，为强调特殊的音色，必须在乐谱中细致记录各种演奏方法。为达此目的，作曲家们设计了许多演奏法符号。如谭盾在《南乡子》中，用不同符号表示筝拨奏后立即刹住、贴在右弦枕上演奏、用指甲靠近码子弹奏、由快转慢的滑音等。他还用了表示用花舌吹箫、由气流变化引起的音高波动和滑音的符号。杨青在《咽》中，用不同符号表示箫虚吹、实吹、气呼音、花舌音；还设计了表示打击乐闷击、击边，用软槌、硬槌、刷子演奏的符号，用将锣置于大鼓上演奏、将锣提起敲击发音后迅速按下鼓面等符号。唐建平在《后土》中，用不同符号表示管乐极限音、扬琴竹尾横刮弦、伽??琴与筝敲琴码，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戏》中用41种符号和图形记录不同演奏技法与演唱方法，并在总谱前介绍了它们所表示的技法。作曲家在乐谱中使用各种不同演奏技法符号，说明他们十分重视作品中音色变化的表现意义，显然是对传统器乐合奏审美观的回归。 　　噪音虽无固定的音高，但音色十分鲜明，重视运用噪音是重视音色的另一种表现形式。利用打击乐发出的噪音丰富音色变化、获得新颖的音响，是现代民族合奏乐曲创作的共同倾向。林乐培在《秋诀》中用戏曲乐队中的武场，获得了特殊的音响效果；瞿小松在《Mong Dong》中用了风锣、深波、大小钹、大小锣、梆子、排鼓、小堂鼓、定音鼓、三角铁等乐器，表现一种古老的情调；郭文景在《愁空山》《滇西土风》两首乐曲中用到了19种不同的打击乐器；唐建平在《天人》组曲中运用了30多件打击乐器。此外，现代作曲家还用旋律乐器模仿打击乐器，求得音色变化。如陈其钢在《三笑》中用弹拨乐器来模仿木鱼的敲击，郭文景在《滇西土风》中用指甲弹琵琶和中阮琴面发出打击乐器的效果。其他作品中还用吹管乐器中的“打指”、各种弦乐器上的“拍弦”、“扣弦”、“擦弦”等手法模仿各种打击乐器的音色。 　　 　　二、追求音色的多样 　　 　　重视音色的表现意义势必追求音色的多样化，在现代民族合奏乐曲创作中，主要表现在对新音色的挖掘和对音色组合