雪域牡丹――藏戏.docVIP

雪域牡丹――藏戏 　　历史渊源 　　 　　 　　藏语中的藏戏叫做“阿吉拉姆”,意为“仙女大姐”,简称“拉姆”(仙女),是藏族人民创造的古老的表演艺术形式。 　　据传,在十四世纪时,汤东杰布为解除人们的灾难,决定为乡人架桥。为募集资金,他组织当地七姐妹进行演出,后来逐渐发展成为西藏历史上第一个歌舞演出团体。演出时,由两人扮演猎人,两人扮演王子,两人扮演仙女,一人击钹伴奏,这就是藏戏的雏形。“七姐妹”组成的“宾顿巴”,就是最早的藏戏白面具派。 　　汤东杰布被尊称为藏戏的祖师。他在师法前人的基础上,兼容并蓄了其他民族艺术的精华,不断丰富本民族艺术的表现力,提高了藏戏表演的艺术造诣,并使藏戏艺人职业化。在他的努力下,“羌姆”等宗教仪式由庙堂走向了民间。随后,藏戏开始在前后藏地区及山南普及,各地职业剧团也如雨后春笋,纷纷破土而出,藏戏表演艺术逐步成熟。进入十七世纪后,藏戏发展非常迅速,流行地域不断扩大,除西藏地区外,川、滇、甘、青等省的藏族聚居区也都采用了藏戏这种表演形式,并形成独具地方特色的藏戏流派。 　　 　　表演程式 　　 　　在几百年的表演实践中,藏戏逐步形成了一种较为固定的程式。藏戏一般为广场演出,少数采用舞台形式。演出时的化妆较为简单,服装从头到尾只有一套,演员不化妆,而是戴上面具表演。 　　一般情况下,每台藏戏都可分为三大部分――第一部分由“温巴顿”、“加鲁钦批”、“拉姆堆嘎”组成。“温巴顿”(猎人净地),着猎人装束的演员手持彩箭首先出场,净场地,高歌祝福;其次是“加鲁钦批”(太子降福),着太子装束的演员登场,象征加持舞台,给观众带来福泽;再后是“拉姆堆嘎”(仙女歌舞),着仙女装束的演员慢慢起舞,表示仙女下凡,与人间共享欢乐。这就是藏戏开场的序幕。 　　二是“雄”,即是正戏。 　　三是“扎西”,即告别祝福仪式。过去的戏班演到此处,往往通过集体歌舞向观众募捐。 　　藏戏的唱腔很多,大致分为“党仁”(表现欢乐的长调)、“党统”(表现痛苦忧愁的悲调)等等。这些腔调的变换,能够细致表达剧中人物的感情,刻划人物的内心世界。武功、舞蹈、技艺在藏戏演出中也被广泛运用,一般是演唱一段以后便出现一段舞蹈。舞蹈的动作也很多――爬山、行船、飞天、入海、骑马、斗妖、擒魔、礼佛等等都有一定的舞姿。 　　藏戏没有角色行当的分工。戏班中,一般只有剧情讲解者、演剧者、喜剧者、祝福者、伴唱伴舞者等,尚未形成完整的行当体制。然而,在长期演出实践中,随着大型剧目演出的不断增多,也已逐渐形成各种角色类型,比如艺术发展最为丰富的蓝面具戏中,就有十三种。 　　藏戏的男角大致有三类,其中男青年角色(相当于小生)扮演年轻国王、王子或贵族青年,如《文成公主》中的松赞干布;男老年角色(老生)扮演老国王、大臣、头人老爷等人物,表演要求稳重、威严,如《诺桑法王》中的老国王诺钦、《朗萨雯蚌》中的头人老爷查钦;男配角主要扮演男性侍佣,或作摆设的天王、国王、大臣等,他们的戏一般很少。 　　藏戏的女角大致也有三类,其中女青年角色扮演仙女或空行母、农家女、鹿女、贵妇人、公主等人物,如《苏吉尼玛》中的鹿女苏吉尼玛、《诺桑法王》中的仙女云卓拉姆;女老年角色主要扮演王后或母亲等角色,其表演重唱工,表演要求稳重、端庄、娴静,如《诺桑法王》中的王后甲嘎拉姆、《白玛文巴》中的母亲拉日常赛;女配角则扮演女侍佣、嫔妃、女伴、陪娘等角色,除个别戏外,在剧中基本属于“龙套”,侍立一旁,没有一句台词和唱词。 　　藏戏的丑角主要是用来形象生动地刻画、模仿人物,在演出中有时会离开剧情作即兴表演――或与观众嬉戏打闹,或模仿、夸张、歪曲演员的表演动作,以制造喜剧效果。 　　剧情讲解角色是藏戏特有的角色,一般由戏师担任。 　　 　　审美意义 　　 　　 　　藏戏剧目众多,内容主要取材于历史题材、民间故事、佛经故事,从不同角度反映和表现了藏族人民的现实生活和审美心理。藏戏中流传最广的,是《文成公主》、《诺桑法王》、《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》,称作“八大藏戏”。这些剧本都深刻表现了藏族先民生活的那个时代的社会风貌、文化特征以及民族精神,具有丰富的审美意义。 　　表现汉藏友谊、民族团结的《文成公主》,主要通过藏王松赞干布聘娶文成公主的始末,真实地再现唐太宗时期藏汉和亲的历史事实。其中既表现出文成公主和松赞干布的浪漫爱情,也反映出藏王的英俊伟岸和高瞻远瞩,公主的美丽、善良和聪慧。 　　 “以善为美”是藏族世俗文化和宗教文化精神中蕴含的内在价值。高山、高原、草原、雪域,艰苦的自然环境和艰辛的游牧生活,铸就了在这块土地上生活的藏民坚韧豪迈和坚强不屈的性格、智慧和精神,铸造出藏民族宽容豁达而又坚强乐观的民族性格。藏戏融汇了这些