于颠覆处重构在自况中反思.docVIP

于颠覆处重构在自况中反思 　　 　　郭文景的歌剧新作《诗人李白》继2007年7月7日在美国丹佛市中央城市歌剧院举行世界首演之后，又于当年10月9日和15日分别在京沪两地举行了国内演出。对此，国内外乐评界众说纷纭：纽约大都会歌剧院《歌剧新闻》称这部歌剧是一部“具有东方冥想式的歌剧佳作”，国内甚至有媒体断言它“完全有可能成为歌剧世界的经典巨作”；当然，也有人批评它“既不是李白，也不是歌剧”。郭文景本人也就此剧的创作初衷公开发表了自己的看法。这些相异甚至相左的意见，都在不同层次上引起我对中国当代原创歌剧一些基本美学命题的思考。从这个意义上说，对《诗人李白》的歌剧美学做一番解读，看来是必要的。 　　音乐语言：适度“新潮”与有限回归 　　郭文景是80年代崛起的“新潮音乐”代表性作曲家之一，其音乐观念、语言、技法素以激进闻名。从整体上看，《诗人李白》当然也是一部探索性作品，尽管与作曲家此前的先锋理念比较起来，他的音乐语言在“新潮”基础上出现了某些回归的迹象，但仍大异于传统意义上的严肃歌剧，因此其音乐语言的特征是对“新潮”手法的适度运用、传统手法的有限回归及其两者的巧妙结合。 　　首先我们注意到，作曲家将他的歌剧音乐语言建立在基本守调的基础之上而并未采用自由无调性、十二音序列等现代作曲技术，但通过频繁转调、多调重叠等手法造成调游移和调模糊，从而创造出一种既不同于传统歌剧、又不同于先锋派歌剧的音乐语境，给观众的听觉体验是新鲜而又独特的，但其整体音响并无先锋派音乐常有的怪异刺耳之感。 　　作曲家并没有为歌剧人物设计性格化的音乐主题并通过这些特定主题的戏剧性贯穿与发展来塑造音乐形象。依我看来，全剧音乐材料的核心因素似乎有两个： 　　其一是在序曲开头由木管乐器奏出的一个短小音型，并通过用音增减、音程扩缩、时值拉宽、模进、反向、倒影等手法，衍化出各种形态的变体： 　　谱例1 　　 　　 　　这个短小音型，给人的听觉效果是阴森、诡异、飘忽不定，甚至略带可怖，有郭文景作品常见的鬼魅之气。终场李白“痴心报国”整个唱段都由这个音型及各种变体演化而成。 　　其二是序曲中由女声合唱声部最先呈现的一个同音反复音型： 　　谱例2 　　 　　 　　这个短小音型则带有某种急急巴巴的“口吃”特点。其实，它的原型可能来自于酒的声部，与第一间奏曲最后京剧式大笑也有某种内在联系；通过旋律性加花等手法的处理，衍化出各种形态的变体。而从它的表情意义看，显然寄寓着作曲家戏谑、揶揄和嘲讽意味。 　　我认为，这两个音型以及其中所蕴含的阴森、谐谑意味，不仅成为序曲敷演成篇的基本材料，且将它们贯穿发展于全剧，担负着类似主导动机的功能；不仅使全剧音乐因此而获得了统一性，更重要的是构成了此剧的两个核心意象，反映出作曲家对此剧的审美态度。而郭文景运用音乐材料的极为经济简约和变化万千的发展手法，在这里得到了典型体现。 　　 　　从音乐戏剧性展开的方式看，作曲家显然摒弃了中国歌剧观众习闻常见的宣叙――咏叹交替出现的编号体结构，而将交响乐队与人物歌唱严密而精巧地组织在一个行云流水般自由灵动的音响行程之中，器乐与声乐、独唱与重唱、独唱与合唱或主或次、时隐时显，出没往来并无定则，全看戏剧及情感表现的需要；作曲家对于各种歌剧音乐形式的娴熟运用及其平滑组接与叠合的高度技巧，在这里得到了渐臻化境的体现。从这一点看，《诗人李白》更接近于瓦格纳乐剧的“无终旋律”结构。但两者也有明显不同――郭文景并没有像后期瓦格纳那样全然摒弃歌唱性旋律，在确保音乐之戏剧流程和情感流程顺畅发展的同时，不但依然坚持以声乐为主，一旦人物情感表现确有必要，作曲家甚至并不拒绝古典歌剧中的分曲概念及封闭性的短小结构，为此给我们奉献出一段又一段歌唱性旋律来： 　　谱例3 　　 　　 　　这个片断优美动听，结构完整，除木管声部偶尔出现阴森主题的简化变体之外，从声乐到乐队全部都在单一调性上运行，整体和声音响极为纯净。与此类似的唱段还有第二场李白“青天有月来几时”及月“梦里相随”（在这个唱段中，我们能够听到中国传统器乐曲的亲切音调）、第三场李白与女声合唱“云想衣裳花想容”以及以同一首诗、昆曲音调、戏曲唱法演唱、曲笛伴奏、乐队长音衬底的诗的唱段。 　　对中国风格、东方神韵的现代体认和多样化表现历来是新潮作曲家的共同追求。郭文景在这部歌剧中继续向这个目标探索前行。人们将它在这方面的成就过多地归结到使用戏曲演员及中国竹笛、坚持以汉语演唱等外在形式方面显然是不够的，与中国传统文化血脉深层次接通和多样性呈现才是它的本质方面；而其音乐语言的适度“新潮”与有限回归，除了强化中国元素之外，它的基本着眼点还是放在凿通与观众交流的渠道以寻求更多理解上面，而不再像已往那样我行我素地无视听众的存在。应该说，这是一个积极的创作取向。