中国古代声乐文献中的“字”与“腔”.docVIP

中国古代声乐文献中的“字”与“腔” 　　始见于先秦的中国古代声乐理论,在元代前并不成熟,不见唱论专著,只有少量散见于各类音乐文献中的有关歌唱的论述,这些论述虽只言片语,但却言简意赅地道出了声乐审美的精要。元代燕南芝庵《唱论》的出现,并伴随着声乐实践的发展,有关声乐的论述便更加详细而系统。在这些声乐理论中反映出许多问题,如,声乐艺术的审美规律、声乐技巧、声乐道德、声乐教学法、字与腔、声与情的关系等等。其中字与腔是声乐演唱理论中最具普遍性的问题,古人亦很早就注意到了。故本文将着眼于字与腔以及辩证关系进行论述,以便厘清它们之间的本质联系。 　　 　　一、中国古代声乐文献中的“字” 　　 　　“字”,在《简明古汉语字典》中作如下解释:许慎《说文解字叙》:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之‘文’;其后形声相益,即谓之‘字’”。①《现代汉语字典》中提到“字”也可解释为“文字的读音”。②歌唱艺术是“用人声唱出的带有语言的音乐”,是语言化的音乐艺术,也是音乐化的语言艺术,因此它是音乐与语言有机结合、完美统一来传情达意的一种综合性艺术形式。字音不正,则字义不清,唱起来使人不知所云,欣赏者难以受到曲情的感染,更难与演唱进行交流,致使他们不为声乐所动也就理所当然了。因而在歌唱中要做到咬字吐字清晰准确、字正腔圆、字清意明,即古人常说的“以情唱字、以字带声、以字行腔、字正腔圆”的道理。在我国近古,李渔就在《闲情偶寄》③中指出“字忌模糊”、“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口。听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口,如出口分明,字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉!”“常有唱完一曲,听者只闻其声,辨不出一字者,令人闷煞。”、“然于开口学曲之初,先能静其齿颊,使出口之际,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,无异点铁成金。”王德晖、徐沅徵在《顾误录》④中提到“最忌方板,更忌乜斜,大都字为主,腔为宾。字宜重,腔宜轻。字宜刚,腔宜柔。反之,则喧客夺主矣。”陈元靓在研究宋代唱赚这种歌唱艺术时也指出它的吐字上的美学原则:“夫唱赚一家,古谓之道赚,腔必真,字必正,欲有墩元掣拽之珠,字有唇喉齿舌之异,抑分轻清重浊之声,必别合口半合口之字。”⑤徐大椿在《乐府传声》⑥中指出:“字若不真,曲调虽和,而动人不易”、“凡演唱自然应以清朗为最重要,欲令人人之所唱之为何曲,必须字字响亮。”从以上这些论述声乐理论中“字”的观点,充分反映出“字”在中国古代声乐文献、声乐理论、声乐演唱中的重要性。 　　 　　二、中国古代声乐文献中的“腔” 　　 　　在中国古代唱论中,对声乐艺术审美规律、审美准则的认识,多集中于发声行腔本身及其整体效果的要求上。古人对歌者声腔的要求,从《乐记》中“累累乎端如贯珠”说,到“遏云响谷”、“余音绕梁”等对歌唱效果的描绘,均可见对声腔清纯、宏亮、圆润、贯通之美的重视。到宋代,沈括在“如贯珠”说的基础上,提出“善过度”说。他的《梦溪笔谈》⑦在论及歌唱时指出:“古之善歌者有语……当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊?j,此谓‘声中无字’,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过度’是也。”它要求“声中无字”,强调声腔贯通之美,是对“累累乎端如贯珠”说的具体继承与发展。其后,元代的燕南芝庵在《唱论》⑧中提到“有字多声少,有声多字少,所谓一串骊珠也。”清代的刘熙载在《艺概》⑨中曰:“累累乎端如贯珠,歌法以之,盖取分明而联络也。”以上各家,皆从“如贯珠”说出发,并各有发展,分别提出了“声中无字,字中有声”(《梦溪笔谈》),“声要圆熟,腔要彻满”(《唱论》),“生曲贵虚心玩味,如长腔要圆活流动,不可太长;短腔要简径找绝,不可太短。至如过腔接字,乃关锁之地,有迟速不同,要稳重严肃,如见大宾之状。”⑩(魏良辅《曲律》)的主张等。这里显示出古人对声腔审美除“宏亮、清纯”的一般观念外,又将声腔连贯、过腔圆熟、接字无磊?j以及长短、强弱得宜等视为具体的审美准则。明清时期,在声乐审美中,开始更缜密地注意到声腔的艺术处理问题。徐大椿《乐府传声#8226;顿挫》篇曰:“唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,宛然如见,方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款,则其中神理自出……此曲情之所最重也。”这里所谓“顿挫”,即指根据曲情要求而声腔上所做的抑扬起伏、刚柔相间、跌宕多变的艺术处理,使人能闻其声而如见其人(指歌中“角色”),并能尽合曲情,形神毕出。将顿挫之法视为“唱曲之妙”,可见其对歌曲艺术处理的重视。 　　 　　三、中国古代声乐文献中的“字”与“腔”辨证 　　 　　在我国古代,历来就有关于“字”与“腔”的争论,这也是声乐美学讨论的焦点之一,既有强调声腔之美者,也有强调字的音韵之美的,以前者居多。宋代的