中西艺术的“视界融合”――读解《乐之舞》.docVIP

中西艺术的“视界融合”――读解《乐之舞》 　　《乐之舞》由中国音乐学院作曲系教授（博士生导师）、朝鲜族作曲家权吉浩创作，完成于2003年，曾上演于2004年9月中国音乐学院校庆音乐会及第二届北京国际现代音乐节。2006年，在由文化部主办、中央民族乐团承办的“第十二届全国音乐作品评奖（民乐）”中，该曲在全国各地报送的众多民乐作品中脱颖而出，荣获管弦乐作品创作二等奖。 　　写作伊始，作曲家为该曲命名为《乐之舞》，并对其名称及内涵作以如下题记：“乐即诗，乐即韵，亦醇亦雅乐之澈；乐即喜，乐即悲，亦欢亦情乐之悟；乐即形，乐即神，形神衍展乐之舞”。现场聆听该部作品时，可以清晰地感受到音乐元素对“乐”之“韵”、“喜”、“形”所起到的某些描绘作用。但同样清晰的是，作曲家并不执著于细致临摹“乐”的通常形式及全部含义，而是意在借此概括性地映射出中国传统艺术的内在韵味及人文精神（这也许类似于贝多芬对“标题”音乐“绘情多于绘景”的理解）。由此可对题记中的意涵作进一步引申，即在表达“乐”之“舞”生命活力的同时，作曲家也在努力“超越”于此，意图在映射中国传统艺术内在韵味及人文精神的过程中进一步阐发出对音乐产生的奥妙以及音乐的情感性及感化力的认知，所谓乐即“诗”、“韵”、“喜”、“悲”、“形”、“神”，在很大程度上均与《乐记?乐本篇》中“凡音心起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”，以及“乐之乐也”等相互关联。 　　以上寓意显然有赖于作曲家的精湛技术表现而得以实现。在该曲（共分四个部分）中，作曲家分别采用了由四到五个音组成的商、羽、带清商音的燕乐羽调式主题，并以同步变奏、音色对置与共鸣层、“托卡塔”与重音转移、音程（音群）叠置与对比、多层调式重叠等技法加以多样化处理，从而在将质朴的民族调式与丰富的西方现代作曲技术手段加以巧妙“融合”的过程中，凝聚而成浓郁的拟古韵味。在进一步对其加以听觉读解之后，我们可以从中体会到作品较为突出的几个特色： 　　其一，民族韵味的多层面展露。如乐曲一开始，当曲笛轻吟慢入地奏出清冷而古雅的四音主题时，中国传统音乐中细腻、雅致的意蕴便扑面袭来。其后，当数支唢呐以其特有的粗粝而又略带悲凉的音色进行主题陈述之时，又展现出中国传统音乐中高亢、激越的另一层面气质――它们虽无刻意写真，却自然流露出中国传统音乐的韵味。又如结尾处，音乐的“力量”随着力度、织体的逐步加大与加密，不断向上攀升、集聚……当聚至顶点时，第一部分中唢呐的特定音响再次响起，随后拉大力度一口气猛冲到底，继而，乐队全奏，以刚猛的音色结束整部作品。此种宏大气势，令人不禁追忆起中国古代唐代大曲所谓“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何鉴铮”的辉煌，并油然引发个人对中国传统艺术人文精神的思索。 　　其二，西方现代作曲思维的纯熟运用。权吉浩是一位具有强烈民族意识的作曲家，但“他的新变意识与他的民族意识同样强烈，而且在两者的碰撞中并存”①，在二十余年的创作生涯中，他在作品中大量借鉴了西方现代创作技巧及观念，如该曲第一部分唢呐的“同步变奏”（装饰性变奏）手法。这里，同度齐奏的数支唢呐渐渐开始进行各自灵活自如的横向装饰性扩展②，它们在自由延伸，寻求着各色各异的“变奏路径”……与此同时，数支唢呐彼此之间又自然形成复调性的纵向撞击、竞技，它们在固定节奏的“欲言又止”中频频出现，洋溢出十足的妙意。 　　另外，第三部分中的“托卡塔”手法也十分突出：先以琵琶虚按弦奏出五音主题，后柳琴、中阮、大阮依次“密接”，并逐层叠加：同度、同度叠加纯五度、同度与纯五度再叠加大二度（两个纯四度音程的叠置），后又衍生出逐步走向复杂化、多维化的各色各异的音程组合，如减五度与大二度、减五度与多层大七度及各种音程叠置……此种多端的变化使音乐走向了“无穷动”，甚至具有了某种“即兴”因素，而此种于内部发散出的无拘无束以及炫技性恰好暗合了“托卡塔”这一盛行于西方巴洛克时期的音乐体裁之基本特性。 　　与“托卡塔”相辅相成的是，打破音乐律动周期性循环的节拍转换（5/8、4/8、6/8、3/8），以及竭力挣脱节拍束缚的重音转移。这里，可以感受到作曲家有意识地对节拍转换进行了规律性设计，如以5/8拍为核心“缓、急”对比的交换频率：5/8……3/8-4/8-5/8……4/8-5/8-6/8；而重音则“无定数”地散落在节拍中各个不同的“高点”上，似乎找不到明显的出现规律。此类理性控制（有序）与直觉把握（无序）的结合给人一种有节制的随心所欲与自由感。其后，这种随心所欲、自由感加之“无穷动”的特质得到了尽情挥洒：在打击乐器潇洒、帅气的击打声以及吹管乐、弦乐日趋稠密的音色背景的激励之下，“托卡塔”及节拍转换、重音转移逐次增加密度，洋溢出“乐”之“舞”最本真的生