佐临――导师型导演大师.docVIP

佐临――导师型导演大师 　　很惭愧，我崇敬黄佐临先生，却没有在他百年诞辰之际写纪念文章，实在是疏于学习与研究的缘故，只能谈点随感。 　　佐临1962年发表《漫谈“戏剧观”》，既有他个人的学术背景，也有当时的现实背景。对于他个人的学术背景――他的艺术实践经验、他对东西方戏剧的研究积累，已有不少文章论及，佐临自己的文章也谈得比较充分。对于当时的现实背景，我觉得还有做点补充的必要。现实背景中五十年代的话剧状况，大家也注意到了。我有幸参加过1954年9月华东区话剧汇演和1956年3月至4月初全国话剧汇演的全过程，留下很深印象。特别是全国话剧汇演，虽然剧目丰富，反映现实生活的热情很高，但给了大家一个很深的刺激：艺术思想上的平庸写实主义(或称自然主义倾向)和舞台面貌的单一化现象十分严重。前来观摩的社会主义阵营兄弟国家的戏剧界代表也直言不讳地批评了这种状况。上海人民艺术剧院本来要以佐临导演的夏衍剧作《考验》参加汇演的，临时改为吕复导演的《初开的花朵》，所以佐临大概没有参加全国话剧汇演。就在这一年，毛泽东主席不仅在最高国务会议上提出了发展科学和文化的“百花齐放，百家争鸣”方针，还在8月问，同音乐工作者有过一个谈话，明确提出：“艺术有形式问题，有民族形式问题”；“说中国民族的东西没有规律……无非是没有把自己的东西研究透”；“外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西，创造中国独特的新东西”；“为群众所欢迎的标新立异，越多越好，不要雷同。雷同就成为八股。”这个谈话，提倡了民族化和多样化，提倡了古为今用和洋为中用。当时没有公开发表，但传达到了艺术界的上层人士中。话剧民族化本来是个老话题，三四十年代己开始讨论，然而真正的自觉实践，还是在毛主席的这个谈话之后。焦菊隐就通过《虎符》、《关汉卿》、《茶馆》、《蔡文姬》，根据不同的文本风格，作了越来越深入的民族化探索，成果卓著。1959年7月，焦还发表了《略谈话剧的民族形式和民族风格》(是年第3期《戏剧研究》)。最近看到一本《中国十大戏剧导师大师》的书，在论佐临的文章中，说焦菊隐“是一个戏剧实践家”，“并未留下特别引人注意的‘戏剧观’，他的理论基本上是经验总结”。我觉得这种看法不大妥当。焦菊隐的理论成就是不可小看的，不在于他有没有提过“戏剧观”。拿他的这篇《略谈》(后收入《焦菊隐戏剧论文集》，《略谈》改为《略论》)来说，长达26000字，内容极为丰富。其中关于“舞台感觉”有不同学说的论述，涉及东西方多种戏剧流派的经验，并且肯定中国戏曲是典型的“正式舞台”学派，这与后来佐临概括的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳对“第四堵墙”的不同态度，可谓异曲同工。佐临是在1936年读了布莱希特的《论中国戏剧艺术的陌生化效果》之后才特别关注起中国戏曲来，而焦菊隐1930年就担任中华戏曲专科学校的校长了，我还看到《剧学月刊》上发表的陈墨香在戏校的讲课《说旦》，由焦菊隐记录整理，1937年焦在法国的博士论文也是研究中国戏曲的。焦先生有很深的戏曲根底，故在《略谈》中对戏曲有很多精辟见解，至今仍被引用。尽管已经有焦菊隐的实践与理论，佐临《漫谈“戏剧观”》的发表，仍有振聋发聩的作用。除了文章视野开阔、切中时弊、极具现实指导意义外，还由于它是乘着“广州会议”要给知识分子“脱帽”、要纠“反右倾”的偏、预示着党的文艺政策要作适当调整的“春风”而在《人民日报》上发表的，因此格外引人注目，并确实起到了解放艺术思想的作用，舞台面貌逐渐多样化起来。只是好景不长，“左”风烈烈，不久就进入“史无前例”了。 　　“戏剧观”这个概念，不是佐临第一个使用。在1931年末，程砚秋在中华戏曲专科学校演讲的题目就是《我之戏剧观》，发表于1932年第1期《剧学月刊》。佐临没有读到这篇文章，所以说“戏剧观”一词“是我本人杜撰的”。但戏剧观的内涵各有不同。程先生讲的是戏剧的社会功能，要有利于提高人类生活的目标，对剧目必须严格选择，“意义上可演的就演，观众感情上宜演的就演”，“这就是我的戏剧观”。佐临讲的是戏剧如何表现生活?在对生活的表现上，戏剧有多大的能动性?《漫谈》的实质，就是呼吁戏剧工作者要在西方2500年戏剧经验和中国近千年戏剧经验的基础上创造现代民族戏剧。说佐临的这个呼吁具有启蒙性质，这没有错。启蒙就是破除蒙昧。把十九世纪末形成的写实主义、幻觉主义、“第四堵墙”当作话剧的唯一模式，把斯氏体系当作唯一先进的表演体系，是一种狭隘的戏剧观念，偏执于此、排斥其他就是一种蒙昧。要用话剧的“散文化、生活化、写实化”来改造、否定中国戏曲，更是一种蒙昧。佐临的戏剧观总的来说，是寻求现代性与民族性的结合，在这个大目标上，与焦菊隐是一致的。但艺术家们各有自己的途径和学养，又会显出一些具体的差别来。佐临用“写意”来标举自己的戏剧观，我觉得这说法本身也具有写意性。阅读他的