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传统戏曲艺术的传承与成熟 　　 摘 要：我国的戏曲艺术多彩纷呈、历史悠久，它的形成与发展过了无数戏曲艺术家不断耕耘、继承、创新，尤其京剧的形成综合了我国古代戏曲艺术的优秀成果，使我国的戏曲艺术发展到了顶峰，傲然屹立于世界优秀艺术文化之林。 　　 关键词：传统戏曲；传承；京剧 　　 　　 我国的戏曲艺术是在唐歌舞戏、宋杂剧以及歌舞大曲、说唱诸宫调等诸多艺术的基础上发展而成的，它集曲艺、歌舞、器乐为一体，是我国民族声乐的重要组成部分，是中华文化的瑰宝。 　　 “戏曲”一词，王国维的解释是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。对于戏曲的起源，王国维在《宋元戏曲考》中，把上古社会巫从事的祭祀礼仪活动视为“后世戏曲之萌芽”。海震把在唐“参军戏”的基础上形成的宋杂剧和金院本称为“戏曲的雏形”。其实唐代已有了杂剧的萌芽。不过当时没有完全从歌舞形式中独立出来，如歌舞戏《大面》、《拨头》、《踏谣娘》，特别是《踏谣娘》，崔令钦《教坊记》中记载：北齐有人姓苏，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之。”表明此歌舞戏的演唱，还采用了一人领唱众人合唱的形式，这与现在一些高腔戏的帮腔唱法有相似之处，因此唐歌舞戏为宋杂剧的兴起做好了准备。 　　到了宋代，瓦子、勾栏的出现为说唱艺术提供了理想的场所，当时，说唱艺术已不只是抒情歌曲的演唱，而且有了故事情节。南宋王灼《碧鸡漫志》记载：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫能诵之。”这说明当时最为流行的是说唱诸宫调，它的创始者是宋代民间艺人孔三传。说唱诸宫调以说叙事，唱为抒情，以唱为主，说唱结合，成为当时及以后宋元时期最为完美的一种说唱形式。只可惜孔三传的作品没有流传下来，但他的影响是深远的，今留传下来的著名《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》的渊源是孔三传的诸宫调，它为以后高度发展的元杂剧奠定了基础。 　　唐代歌舞戏是北杂剧的雏形，杂剧是在唐大曲、唱赚、诸宫调等基础上发展起来的。宋杂剧据载：“先做寻常熟事一段，名曰《艳段》，次做《正杂剧》，通名两段。艳段为短小独立段落，为剧开端，后为正戏。角色有末泥、装旦、副净、副末、装孤五种。吴国钦在《中国戏曲史漫话》中说：“末泥为男主角，装旦为旦，副净为滑稽表演，副末为副净的搭档，装孤是官员角色”。这与现代戏的生、旦、净、丑四大行基本是对应的。杂剧在当时已是众伎之首，宋人耐得翁《都城纪胜》中说：“教职工坊十三部，唯以杂剧为正色”。只是宋杂剧没有剧本留传下来。南戏文是在南方民歌的基础上发展起来的，同时也吸取了杂剧的精华，是一种唱、念、表演及乐器伴奏俱全的戏曲艺术。唱腔上，北杂剧虽然还是一人主唱，但演员要演出不同人物，在演唱技巧上、音色上，都要比清唱复杂得多。南戏中已出现了主唱、伴唱、合唱形式，因此可以说北杂剧、南戏文的形成标志着我国戏曲已基本形成。 　　到了元朝，戏曲艺术已完全成熟。元杂剧的出现标志着中国戏曲艺术已进入高峰时期，作品如林，名家星罗。最著名的是关汉卿、郑光祖、马致远、白朴称元曲四大家。与四大家齐名的还有王实甫。主要作品有关汉卿的《窦娥冤》，马致远的《汉宫秋》，郑光祖的《倩女离魂》，白朴的《墙头马上》，王实甫的《西厢记》。元杂剧以折为单位，一般为四折，戏的开头或折与折之间有楔子，楔子一般只有一两支小曲，相当于现在的序幕。元杂剧的演出形式一般有曲、宾白和科三者组成，曲是歌唱部分，是杂剧的主要部分，刻划人物形象，且仍是一人主唱，其它角色只是以念白与唱者配合，能开口演唱的只有“正旦”和“正末”两个角色。因一本杂剧中只有一人开口演唱，因此只有一个主角，要么是“正末”要么是“正旦”（女主角叫“正旦”，男主角叫“正末”）。在郭汉城主编《中国戏曲通史》中说：“杂剧正末，实际上概括了后世戏曲中的生、净、小生、武生各角色。正旦扮演者也包含了后世戏曲中青衣、花旦、老旦在内”。宾白是语言部分。科是科范（或泛）的简称，是杂剧中动作表演或其它方面的舞台提示。因此杂剧中的曲、宾白、科也就是以后戏曲中的唱、念、做、打。 　　元杂剧中一折戏由一人主唱，这就要求演员的唱功深厚，技艺高超，并且演员要把人物性格情感表现得淋漓尽致，这足见演员的艺术修养要极高，这如果没有一定的科学方法，是不能胜任如此复杂的角色演唱的。 　　在元杂剧发展兴盛的同时，具有其独特音乐特点的南戏也在发展，到元末时，大批杂剧人才南下，出现南北交流的南北合套。南戏自由灵活，它吸收了南方民间歌谣及大曲、唱谦、诸宫调传统音乐素材及北杂剧中的精华，改变了北杂剧中一人主唱的形式，且风格细腻委婉，此时已形成了以南戏为主，杂剧为辅的传奇时期，“传奇是指当时用南曲各种声腔演出的戏曲总称。由宋元南戏发展而来”。到了明代传奇已发展成熟，戏曲艺术出现了又一次高峰。元末明初高则诚所作