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角川＝主人公？ 　　电影《南京!南京!》(以下简称《南》片)带给观众的第一印象是中国历史上“南京大屠杀”事件的惨痛与敏感，充满阴霾的黑白色调的电影画面和低沉平缓的叙述节奏。尤其与众不同的是，陆川导演选择一名普通日本兵角川作为故事的叙述者。这种非传统意义的故事叙述者(即主人公)的选择．彻底颠覆了传统意义上爱国主义影片的理论预设。观众似乎更习惯于从历史事件本身出发，往往以情感因素模糊认知评价．或者采用中立的一般意义上的历史评价，或者倾向激进的爱国主义乃至民族主义的判断。二者均用真实的历史取代了文本的真实，其实质是混淆现实与文本的差异，容易对影片造成误读。如果以结构主义符号学为理论基础，分析影片的文本结构，就能回到文本并且把握文本的意义。 　　结构主义首先是一种方法，认为“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”，将“构造”和“关系”作为理论的支点。其次结构主义追求“深度模式”――种存在于现象底层的内在性质。第三，结构主义注重文本的整体性，强调文本系统和外在的文化系统对文本解读的重要性，而文本整体系统“并非事物本来的整体，而是分割事物找出各元素后再组合而成的整体”。在结构主义方法论的基础之上，首先疏理《南》片文本中的基本人物关系： 　　A侵略者：角川、伊田…… 　　B受难者：唐先生、小江…… 　　c反抗者：陆剑雄、小豆子…… 　　D援助者：拉贝、江淑云…… 　　以人物关系为线索可以找到全文的要素单元。要素单元可以重构文本内在结构整体的内涵，单元之间又具有必须的关联。 　　不难看出影片以A中的特定人物角川为叙述者的设定，作为具有叙述者意义的角川以一种异类的形式游离于A类之外，除了在A3占领教堂中的“误伤”事件外，他参与所有单元的活动的目的似乎只是为了见证，并在A2和A7中提示其教会学校的经历，表明与其他侵略者的区别。单纯将A中的角川归入叙述者的行列，可以起到运用对立面来证实事实的作用，从而增加影片的客观性与真实感，这是导演为其设定的基本功能。从1―13的经历中又提供了一条由最初的盲目的战争参与者到见证战争暴行后试图回归人性却最终失败(即以自杀结束)的线索，暗示着反思战争的可能性和必要性。 　　B作为受难者完成了从破除幻想到最终觉醒的过程。幻想来自A可能的怜悯、D提供的庇护和c带来的残存不多的希望。唐先生作为代表这一幻想的执行者一直在妥协中后退(B2、B3、B7)，直到幻想完全破灭(B8中女儿的惨死和妹妹被掠)后的自发性的觉醒B9。这一仅存的自发的觉醒行为构成B向自觉抗争的基础，同时导致了D中姜淑云的转化。 　　D类援助者在影片的出现充满符号色彩，有“南京的辛德勒”之称的约翰?拉贝只是作为背景存在于影片中，在D2、D6。D9的单元里都以极度弱化的姿态连接A和B。姜淑云的角色作为D类中的变数在影片中经历由D向B的转换，在D10顺序中完成了身份转化，由外来援助者的立场向自己的民族的受难者的身份的回归构成了B自我觉醒的升华。由唐先生到姜淑云、由D到B的过程是主流意识形态的体现。 　　c类的抵抗者形象是片中最难把握的部分。与D一样，c的直接作用也是具有象征意义的。陆剑雄的短暂出现给A带来了打击，虽不致命但震慑感明显。为B带来过希望但更带来了绝望。作为力量象征的军队的反抗者的失败使B的生存可能演变成了幻想。作为c中另一引人注意的角色――小豆子．完成着反抗(作为c的一员)一失败(转化成B)一希望(潜在的重新成为c)的过程，与B(唐先生)和D(姜淑云)一起重新回到传统叙述者的立场。 　　A参与了以时间为序的1～13的每个单元，并且与B、c、D都发生关联。只从纵行的角色历时性上看，可以得到的只是各类人物的经历；从横行结合关系上可以得到故事的共时性脉络。而故事的展开正是以共时性为基础的，另类的叙述者角川不断地由前景转化为背景，只在All那场预言式的祭奠中寻找并触发自我救赎的可能。在这种自我救赎的演变过程中角川的直接体验包括在A3中与B发生的关系．在A8中与小江(B)发生的关系，在A11)中与姜淑云(转化为B的)的关系，在A12中与小豆子(c)发生关系。其所有行为的结果都强化了B、c、D的变化过程，其叙述者的地位如同人物的命运一样瓦解于故事的结尾。 　　结构主义代表人物格雷马斯认为：“一切叙事都具有6个最基本的双双成对的行动元：主体／客体，发送者／接受者，帮助者／反对者。”主体是影片的主人公，客体是主体的目的，欲求联系主客体，使主体朝向客体，去获得客体。发送者是把客体发送的角色，使主体具有追求的目标，接受者是接受客体的角色，发送者和接受者可以与主体和客体重合。帮助者是帮助主体获得客体的角色，反对者则是反对主体获得客体的角色。这6个行动元在具体事件中构成了两个轴系，一个轴系以主体