浅议戏曲与电影的时空艺术.docVIP

浅议戏曲与电影的时空艺术 　　［摘 要］ 戏曲与电影所体现的时空特性，主要建立在戏曲舞台时空和电影时空的特性基础之上，两者都有着各自的独特之处。本文从戏曲的写意性出发分析了戏曲时空的特点，又从电影的镜头运动理论解读电影时空的诸种艺术手段，从而明确两者对时空艺术处理的差异，认识它们独有的创作观念和美学原则。 　　［关键词］ 戏曲；电影；时空艺术 　　 　　戏曲与电影时空的特性，主要建立在戏曲舞台时空和电影时空的特性基础之上，两者都有着各自的时空特性。舞台空间是有着一定高、宽、深三维度的物质空间，与它相对应的也是一个三维度的观众席。舞台空间是被剧场的建筑墙所包围，是封闭性的。戏剧是在这封闭性的有限空间中，力图表现现实世界中的无限空间、时间和运动。在有限空间中如何表现无限空间，这正是舞台时空艺术中要探求的问题。银幕空间是影片空间的投影，它是悬挂在影院中具有一定制式的二维平面。电影艺术是摄影机在无限的自然空间中，摄取所表现的有限空间、时间和运动。电影空间的特性是自然的无限空间，是开放性的。从有限时空运动中展现空间的无限，则成为电影时空艺术要处置的首要问题。舞台和电影二者在空间的呈现方式不同，在空间组织结构方法、手段上也均有差异。本文从这一角度切入，探析它们从不同的层面上体现出的舞台时空与电影时空的艺术特性，解读它们各自的表现手法及独有的创作观念和美学原则。 　　戏曲舞台的时空表现方式 　　戏曲的舞台时空所表现的时间带有鲜明的主观色彩。时间不是独立于主体之外具有持续性和均匀性的物质运动过程，而是与主体的情感活动相关联的心理过程。表演中不是客观的时间制约着人物的行动，而是人物根据自己主观情绪的变化和需要驾驭着时间作疾徐快慢的调整。这种独特的时间意识在表演中往往体现出两个特点。其一是“时间的省略”，比如关汉卿的《窦娥冤》，从窦娥7岁被卖身到蔡婆婆家写起，到窦天章做官回来替女儿报仇止，一共16年时间。可是楔子与第一折之间就过去了13年，窦娥一上场就已经是寡妇了，这期间窦娥婚后的生活、丈夫如何病逝，都未详细交代，只由楔子一笔带过。为腾出笔墨写窦娥与官场冲突，剧本作了大胆的时间省略。古代戏曲中绝大多数剧目都运用了这种在西方剧作家看来简直是不可思议的省略方法。其二，是“时间的延展”，即表演中剧情对时间的大胆延展。戏曲剧情时间的流逝既可以加速，还可以延缓。当戏剧冲突进入高潮时，剧作家有意减缓剧情时间流逝的速度，有时干脆停止凝固，用长时间的精彩唱段抒发人物内心的情感，将瞬间的心理活动延展为长时间的表演。大多曲目都有这样的片段，如《窦娥冤》第三折“窦娥临刑被斩”，只是瞬间的行为，却用了全剧四分之一时间（整整一折）来表演，大段唱词使人物情感得到淋漓尽致的抒发，三桩誓言的实现，终将剧情推向高潮。时间的减速放缓是作者主观情感的驾驭，并不是客观时间的真实流程。这种时空处理的灵活性，也是中国戏曲利用舞台以有限表现无限的长处。也是戏曲写意性、虚拟性的特征在时间意识上的反映。 　　古典戏曲所表现的空间也带有鲜明的主观色彩，它不是独立于人之外的几何空间，而是心所营构之象。在戏曲舞台上，演员没有上场之前，即使台上有一桌二椅之设，其空间也是“抽象”的――那只是供表演的舞台空间，不是具体的剧情空间。戏曲的剧情空间主要不是依靠布景来点明，而是由演员的表演来创造的，离开了人的活动，剧情空间也就不复存在。这就意味戏曲演员是带景的，往往是“景随人现”，可以按人物表演的需要自由地变换空间。戏曲空间是流动的、外向的，这对于扩大戏曲的表现题材是有利的。如越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送“一场，空间的变换就有多处，从唱词可看到有凤凰山、清水塘、独木桥、小山庄、一口井、观音堂、古庙等，这么多处空间，梁山伯与祝英台两人在舞台上只是凭借唱词和舞蹈身段，就造成移步换形所需的各种意境，时间、地点都在频频地不断变化。若不是戏曲舞台的虚拟性，要求实情实景，这场戏便无法在舞台上完成了。再如《空城计》中，司马懿和赵云各带一支人马前进，都是在同一舞台平面上进行，没有任何布景和道具来表明这两支人马所处的不同环境，只靠演员的走场与动作，但观众能看懂他们是从不同方向而来，因为它把空间附在了演员身上，舞台就是具体的环境。这表明戏曲又具有象征性的功能，这种蕴含着演员、观众的创造力和情感的舞台空间，以有限容纳无限，而且更加符合审美活动的规律和要求，更能调动观众的兴趣，发挥接受主体的创造潜能。这种流动不居的剧情空间显然是对舞台空间限制的一种主动超越。 　　电影银幕的时空艺术手段 　　电影的放映时间虽然同样有硬性规定，通常都不超过两个小时，但电影的剧情时间跨度却绝不因此而受到限制。电影可以用镜头的变换。调整时间的内容。戏曲无论以何种假定手法，却无法摆脱得了“场”的时间连续性的局限。电影的强大表现力则在于镜