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信手拈来 禅意自在 　　凭心而论,在我心目中,石恪不是一个“专业”的画家,此人好像没有把更多的精力投入到画面上,而将心用于画面之后,就这一点来说,他真如一位深谙禅理的学人。没有高深的修养,何以能画出这般疏野露于外、静气凝于中的画作。减笔人物的画风形成于石恪,就在于他采用偈语式的绘画语言,为我们开辟了心灵的又一种体验。而梁楷继石恪之后,将这种绘画风格推向新的境界,其绘画融通和谐的立意,确立了他一代绘画大师的地位。但是石恪立意超拔高绝的角度,是他人难以企及的。 　　关于什么是艺术的魄力,这一点对于当今具有先锋精神的画家们,似乎早已不成什么问题了,不拘形式,信手拈来,即是艺术的魄力。但是这只是一种表面的形式现象,画意的深刻与否,形式只起到冲击视觉的效果。在这种浪潮式的拍打之后,将是春蚕抽丝般的品味,这是一个大多数作品都难当的境界,其根本还在于画家驾驭自己的理解。所谓锤炼艺术,人们大多是在锤炼艺术的形式,以为有一副精美的外表,什么样的画意都可以装进去。其实远没有这样简单,好的绘画,灵机是处于待发的状态。当代能有此种造化者,仍属鲜见。石恪的高妙即在于他画面的处理上,画笔在握,放手径去,不避粗恶乖张,散散漫漫全不在规矩方圆之中。但是他牢牢把握住心的体会,这一点极为重要。 《二祖调心图》真正为我们展示的形象,就像是茫然无措后的沉寂,这个茫然无措是指超越生活的哲学观。同时,它又是一个很广大的心理空间,具有极强的包容性,也为人们反观现实生活提供了多角度审视的可能性。 　　在把握情态的处理上,现在的人们谁也不会把画家在形象上的塑造、笔法上的运用与画意的体现对立起来看,认为这在艺术的表现上都应该是浑然一体的,石恪却不这样做。先看他对这位禅门高祖的刻画,用散锋的笔法,十分恣纵地勾勒出人物的衣折,意犹褴褛衣衫。那只睡虎也被画家用干裂似秋风的笔法皴出。不但没有丰润宁静的情致,更使画面的环境显得唐突,而且诡奇险恶。睡虎的神情和人物的神情运用了黑白相反的处理手法,使静止的情态陡然起了变化。如此一来,在这一点上又将形式的因素与画意结合起来了。画家对感受的体会之深邃,表达之幽远,无法言明。(图1) 　　祖师慧可的绘画相比较而言,要单纯一些,如果说你体会到了他不是在打盹,而是在师禅,单就画面的意义去探讨,似乎有些牵强。我们真的看了当代许多画中在参禅和尚,便了解打盹情态的真意了。(图2) 　　以画家石恪在技法与画意的处理上而言,躁动浮于外,静气含于中,又能协调统一。就这种极为相反的使用手法来看《二祖调心图》的作者,真是把哲学的情境运用得出神入化,非比一般纸上谈兵的人们。以我个人的理解而言,他的绘画成就固然很高,其哲学上的造诣更入化境。但是他最为高妙的是用绘画的语言把禅境体现得十分到位,因为这里显露不出任何图解的痕迹。这种完美的表现,对我们这些后人而言是体会不尽的宝藏。 　　石恪的《二祖调心图》就像一个山野村老猛然拽住你问:你懂艺术么?九百年前是这样,今天仍是这样。谁来对诘? 　　石恪简介 　　〔宋〕字子专,生卒年不详,五代末宋初画家,成都郫(今四川郫县)人。性滑稽,有口才。幼无羁束,长有声名,虽博综儒学,志惟好画。初事张南本学画,画攻佛道人物,后笔墨放逸,不专规矩。图画之中必有讥讽。所作形象或丑怪奇崛,以示变。在蜀地余圣寿寺、龙兴观等作宗教壁画。宋灭后蜀(965),石恪至都城开封,奉旨绘相国寺壁画,后授以画院之职,坚辞还乡。《画品》说,他画的《玉皇朝会图》,“天仙、灵官、金童、玉女、三官、太乙、七元、四圣、经纬星宿、风雨雷电诸神、岳渎君长、天上地下主者,皆集于帝所。玉皇大天帝南面端??而坐,众真仰首,承望清光,见之者神爽超然,如在乎通明殿中也”。在这样一幅庄严宏伟的图画中,他将水府官吏的腰间竟系了许多鱼蟹。他在《鬼百戏图》中,钟馗夫妇对案置酒,案上摆有果肴,左右有执事,前面有大小鬼数十合乐呈伎俩,曲尽其妙。据《宣和画谱》中收录他有关道教的作品就有:《仙宗十友图》、《严君平拔宅升仙图》、《五星图》、《南北斗图》、《寿星图》、《三教图》、《三官五帝图》、《六十甲子神像》、《太上像》、《镇星像》、《青城游侠图》、钟馗氏图》等多件。 此外,他还绘有《田家社会》、《翁媪尝醋》等图,俱已失传。现日本藏《二祖调心图》传为他所写,图中表现慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅时的景像。慧可为禅宗二祖。画中双足交叉趺坐,以胳膊支肘托腮的即是慧可,另一幅画丰干倚靠于温驯如猫的老虎的背上。石恪的画法独树一帜,是减笔画一派的开山祖。 3