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中国书画中的幅式 　　“长卷”是中国传统而古老的作画幅式，有着悠久的历史。它短有四尺、五尺或六尺纸的竖二开，其长度为高度的四倍左右，长至几米乃至几十米，数千年来历史上都留下了经典的不朽之作。从中国历史上记载的第一张中国画开始，“长卷”已经开始在中国美术史上占据了很重要的位置甚至是主流。从东晋顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》到隋时展子虔的《游春图》再到明朝董其昌的《昼锦堂图卷》，这些千古流传的“长卷”作品流露出了中华民族富有内涵的传统美学特征。但笔者仔细的查阅了《中国美术全集》、《海外藏中国历代名画》和《中国书法全集》等书籍发现：长卷这一幅式从隋唐时期平均占书画总比例的百分之四十八到明朝中后期下降至百分之十五，竖轴式则在明朝中后期上升到了百分之六十五。这一体现中国古典传统美学特征的幅式――“长卷”在明朝中后期开始走向了衰落、消匿。为什么这一现象会出现在明朝中后期值得我们去思考和研究。 　　 　　(一)政治因素对“长卷”的影响 　　 　　明朝是中国历史上典型的一个朝代，是一个“由专制高压到反对束缚――绘画思想由沉寂而再生的时代”，明朝经历了二百七十七个春秋，但在不同时期的政治、思想、经济也各不相同且差距很大。明朝初期的统治者采用了各种措施来加强中央集权，如：废除中书省、丞相制，将权力分散到吏、户、礼、兵、工、刑六部；设锦衣卫、东厂、西厂等特务机构，大大加强了皇帝的权利。这种专制主义集权统治直接波及到文化领域，所以思想文化禁锢是统治者又一手段。八股取士更多的限制了士人的才学和思想，再加上统治者在苏州大造“文字狱”(如：高启因辞官而被腰斩，姚润、王谟征而不赴被斩首抄家等)的影响，使文人士大夫噤若寒蝉、如履薄冰，更谈不上思想有何见解与主张。这一切的一切也必然影响到绘画领域，进而让其犹如一潭死水，泛不起一点波澜。作为明朝“开国文臣”之首的宋濂，以《画原》一文表达了他的绘画观，也将古老的绘画政教、社会功能论重新提及，并以此去参与明朝社会秩序的构建。再看明初期的画院，画家在专制主义的淫威之下也只能循规蹈矩、谨而又慎的作画，以防不测、何谈创造。 　　到了明朝中期以后，这种思想禁锢逐步有所突破。首先从文学领域开始(李梦阳的“取法乎上”；李贽的“自然人性论”等)进而蔓延到绘画领域。沈周的《书画汇考》已经表明了他挣脱了明朝初期绘画政教社会、功能的意识。特别值得一提的是徐渭的“百丛媚萼，一千枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生。悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”，其中“悦性弄情”显示了徐渭绘画思想的精神本质，他远离了明朝初期绘画美学理论，转向了士气，转向了既见于主观又见于客观的完全主观性情的表达，在其书法和绘画中表现了一种粗头乱服的狂放，具有异端色彩。绘画风格也转向了强调整体气势而不拘于局部细节。这一绘画美学理论的逐步升温，为中国画竖幅幅式的流行奠定了基础。再加上明朝后期统治者的腐败无能，造成了内忧外患、四面楚歌的局面，正是这种动荡的局势给当时的文人士大夫带来了相对宽松的“空间”。在经历了明朝初期的政治、文化思想压抑之后，艺术也再度复兴。这些在动乱政局之中的文人士大夫们都热衷于自己主观感情的表达，内心意气的发泄，从而发抒内心的躁动和对国家衰亡之时的危机感。一时间，中国画、书法的幅式也有横幅转向了竖幅，因为“传统的帖学秀逸娴雅，追求的是可以拿在手上细细品尝的韵味，这不能表达他们炙热的情感和困顿的人生，他们喜欢写直幅大作品，八尺、丈二甚至更大，从上到下、一泻千里、痛快淋漓。”艺术风格也从原来的“逸”“雅”转向了强调整体气势。此时，人们以前乐衷的“长卷”已失去了昔日的光彩，变的黯然失色。 　　 　　(二)文人画的高度发展对“长卷”幅式的冲击 　　 　　众所周知，元代之前是宫廷画、院画占据着画坛的主流，而宫廷画、院画画家都是以朝廷的俸禄为生，直接受朝廷的严格控制。皇帝的个性、爱好、修养直接影响到画院画家的创作，这就造成了他们对皇帝惟命是从，难以有自己独立的思想和创造。绘画也多为统治者服务，或描绘历史功臣肖像故事，或叙述后宫嫔妃享乐，或表现神话题材等等，而这些题材也决定了绘画必然是多时空的，这也就是“长卷”幅式在元以前最为流行的原因，而元朝则是文人画发展的高峰，不得志的文人士大夫多追求“逸”、“雅”的艺术风格，绘画也脱离了社会、政教的功能而独立存在，成为文人士大夫们抒发感情的方式，正所谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求行似，聊以自娱耳。”这时“长卷”这一幅式已经有所减少，但不明显。到明朝士大夫们的生存空间受到极度的束缚，在极度的政治高压、文化高压的情况下，艺术家们只能活在古人的窠臼里面，不能也不敢有所突破和创造。在极度的压抑之后必然是极度的爆发，明中期以后，稍微宽松的政治局面和空间让文人士大夫们积淤多时的苦闷一下子迸发出来，选择一种