美术术语中民族审美意识的缺失.docxVIP

刘海粟《龙华春色》，水彩画，原作不存，发表于《美术》1919年7月第二期，上海图画美术学校发行透视与散点透视、素描与白描的批判绘画领域中，简单地用西方人的学术和审美观念来衡量或解释中国传统绘画的情况普遍存在，以误传误，直到今天仍有许多理念、学术用词的误用和概念上的混乱。厘清其中的内涵、返璞归真，对中华民族审美自信的回归有重大意义和学术价值。20世纪初叶，中国“五四”运动，直接喊出了“打倒孔家店”的口号，一夜之间“科学”一词变得非常时髦。人们往往直接用西方人的观念来衡量或解释中国画，结果驴唇不对马嘴：明明是一个佛教信徒，却硬要用基督教的教义来评判。结果以误传误，直到今天仍有许多美术上学术词汇误用，导致概念上的混乱。比如：散点透视和白描等于素描说，即是其中的两对。透过现象，我们看到的，正是民族审美意识的缺失。散点透视说的批判搜“百度”，会跳出近80万条散点透视的解说。不少研究生毕业答辩及许多美术论文等都引用散点透视的理论解释中国山水画的空间关系。这实在是谬误！《辞海》这样解释：“透视是根据光学和数学的原则，在平面上用线条来图示物体的空间位置、轮廓和光暗投影的科学。”的确，透视是基于物理学理论基础上，与照相机镜头的成像原理完全一致的方法。最早由15世纪意大利画家马萨卓等人以光学和数学为基础，建立起一整套适应观众位置的成像方法，即通过计算的可以准确地表现出一切描绘物都与人的视点相适应的空间现象。透视的发现，成为当时西方绘画的主要特点。这，意味着人更进一步接近周围的世界。因此，他们的绘画从哥特晚期开始，在解释客观自然空间的感受方面，科学地总结了相同物体近大远小，级差变化和平行线集中的规律，创立了透视学。到目前为止该方法仍是西方绘画最广泛的解决空间问题的重要手段。除形的空间关系外，还有色彩透视空间，即近处鲜明、远处灰暗、近处清晰、远处模糊、近处暖、远处冷……强弱渐次的变化。根据西方人的理论，所谓透视，就是画家要固定一个视点观察物象，也就是说作者站的位置必须不动，将透过玻璃后看到的物象描绘下来。因此，透视，实际上是人类的眼睛对世界物象歪曲的认识和反映。因为我们的眼球是圆的，火车车厢明明每节都一样大小，但在人眼里产生出近大远小的变化。所以透视的前提必须是定点的，甚至头部随意转动一下，透视关系就随之改变。而散点透视的意思是有多个透视点，皮之不存，毛将焉附，前提都不存在了还有下文吗？其实，中国人对世界的“看”法是全方位的，不是西方人三度空间的定点看世界，而是四维方式，即有时间流动性的概念。中国哲学思想中，往往把宇宙天地看作一个生命体，每时每刻都产生新的变化，“仰则观象于天，俯则观法于地”、“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，这种天人合一的理念，不会满足单一的时空观，不是视觉的直接感受，而是包容天地的大空间，涵盖了中国人的文化心理。画家的视线从自然束缚中解放出来，不受时间和空间限制。古今变迁，四季交替，东西南北等都可以在同一幅画面中得到表现。古人讲的“写生”不是拿着画板固定在一个地方面对面地画对象，而是游历式的。早晨从山脚下开始，中午到山腰，晚上到山顶，把一天旅行所得综合的结果。北宋画家郭熙提出的“高原、平远、深远”，并不是西方人的焦点成像方法，而是一种观察方法。因此在中国画的山水画中，山里山外的小桥流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山后的老屋牧童，这些物象须画家多次观察才能看到，即所谓“山形步移”和“山形面面观”的理论，然后把“每远每异、每看每异”的数十百山的形状绘制于一山。人在山中饱游沃看，视点在游动之中，所得之山，不唯一侧一面之观，然后得全山于胸中，所谓“胸中之壑”，得山水作画，展纸之间，已心游无外，入隽淡而得超越。这是得三种象度观察和体味的方法。所谓高远者，从山中看山壑，观山高，这是空间的上下关系；深远者，从前山看后山，窥山背之景，这是空间的前后关系；平远者，从近山看远山，望远景，这是空间的远近关系。三远法总括中国绘画者“看”之所得，将山水活化于心胸，如造化般生成。稍后的韩拙《山水纯全集》补充了郭熙的三远，成阔远、幽远、迷远，步移面观，视线上下兼顾，左右流转，俯仰万象，表里俱察。观者不满足目极无穷，而是在流转顾盼中目识心记。这是中国人在艺术活动中，视知觉映像与表象活动相交织的观察物象的独特方法。明代董其昌“石分三面”的理论，也不是西方人三度空间的分面法，意思是指看石头的时候，不要一个角度固定去看它，要从石头的三个方向去看它。因为其出处源于因为其出处源于五代荆浩的《山水节要》：“石分三面，路看两歧……此画体之诀也。”因此，问题的实质是东西方看世界的方式和方法的不同，换句话讲，中国人的游动空间意识，综合了众多不同的视点，把它们有机地联系起来，反映事物的多面性和画家多次观察的过程，画面空间中也反映出了时间的变化。这种游动空间的观察，以展示空间气氛见长，既