从电影“民族化”之争到民族文化主体性觉醒.docVIP

从电影“民族化”之争到民族文化主体性觉醒 　　一 　　 　　电影是现代科技文明的产儿,也是自西方引进中国的一种文化舶来品。在电影“舶”入中国后这百余年间的历史演进中,电影的民族性问题,在艺术实践里一直是一个不容忽视的理论课题。 　　百余年来,中国电影的艺术实践,清晰地呈现出自身发展的历史轨迹。自《定军山》、《难夫难妻》发轫,到《春蚕》、《神女》、《渔光曲》、《小城之春》、《一江春水向东流》、《桥》、《祝福》、《林家铺子》、《红色娘子军》、《早春二月》以及于《黄土地》、《野山》、《芙蓉镇》、《老井》、《开国大典》,又及于《英雄》、《集结号》、《梅兰芳》等大片,它们一层层地被濡染并渗透进了我们中华民族百年的沧桑及其叙事的人文底色,由此而彰显出它所独具的东方民族风情及其无可替代的中华文明之华采。 　　1960年代初,谈文论艺的语境和空气在一段时??里相对地比较宽松,作为电影导演的徐昌霖曾撰写了一篇好文章,在1962年的《电影艺术》上连载,题为《向传统文艺探胜求宝――电影民族形式问题学习笔记》。作者从如何继承民族文艺传统的角度来立论,比较系统地触及叙事艺术中的结构、语言、技巧以及风格等问题,虽多半止于实用性的形式与技巧层面,其理论的思辨性并不强,但也还是提供了一种新的思路,该文在当时的电影界和戏剧界都产生了一定的影响。 　　80年代初,电影民族化问题被与“现代性”的命题相衔接而引起了一场学术争鸣。《文艺报》1980年第7期曾以《关于电影民族化问题的讨论》为题,对当年的一次电影导演会议作出了报道。陈荒煤在那次电影导演会上有个讲话,提出中国电影反映生活应当“具有民族特点”,“应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”。到1984年12月,在“新中国三十五周年电影回顾展学术讨论会”上,他则进一步明确指出:“现在有一种情绪,一听到提民族化、民族性、民族风格就反感,认为我们不重视所谓电影的国际语言,认为我们保守,没有进取心,……”(引见《当代电影》1985年第4期) 　　这一场持续数年的争鸣,正是在中国改革开放的时代背景下引出的思考,争鸣的双方,是以是否坚持“现代性”,坚持“现代性”是否必然要与“民族性”相决裂作为焦点而划开了界限。电影民族化的反方以邵牧君、韩小磊、杨延晋、张维安、马宗启等为代表,提出:“提倡民族化实质是一条棍子”,其出发点是“民族沙文主义”,是站在民族狭隘性和保守性的立场而盲目排外,固步自封。邵牧君作为主辩者曾具体论述说:“‘民族化’是一个针对外来文化的口号”,“‘民族化’的论调与现代化步伐是相当不合拍的”,并又引申说,“在文化问题上鼓吹走‘民族化’的道路,必然意味着今随古制,崇尚国粹。”继则断言,“在强调中国电影理论要有‘中国特色’的背后,潜藏着‘民族化’的要求,即把对传统的依附程度作为衡量理论的价值标准。” 　　电影民族化的正方,以罗艺军作为主辩者,他与李少白、林杉、凌子风、严寄洲、李俊、周予等则积极倡导中国电影需要建构民族特色,电影创作实践证明“民族化是一个民族思想文化发展的客观规律”,而民族化所追求的实质内容是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色。”罗艺军还分析了中国美学写意抒情的言志传统与西方美学中写实状物的模仿传统之间的差异,指出了含蓄虚化的传统审美心理与电影照相写实本性的矛盾及其调和的可能性。他特别论证说:“借鉴外国与民族化是一对相互依存的矛盾统一体,二者绝非截然对立。”又说,“这种借鉴应该是一个批判地加以吸收的过程,是一个以我为主,洋为中用的过程。”而所谓“以我为主”――按罗的说法,“关键在于继承和发展中国传统的美学思想。”这一场学术争鸣,事实上,虽激发并活跃了我们的美学思想,但双方却止于在理论上各说各话,无果而终。[1] 　　 　　 　　二 　　 　　当电影民族化争鸣双方各执一辞而莫衷一是的时刻,以1984年第五代的横空出世,在创作实践上则将“民族化”这一理论课题提到了新的认知高度,那就是,民族性与现代性非但不是矛盾的,而且是相互依存、互为发明的;特别在全球性的开放式文化语境里,民族化(或民族性)远不止是一个内容与形式的问题,也不只是涉及风格以及美学精神的问题,它还形而上地指谓着民族精神之根脉、之本源的问题,特别还包括它在当今全球化发展阶段上如何实现与世界文化的多极化对话,并始终能秉持自身民族文化的主体性及其民族尊严问题,其实,这恰恰也正是我们的民族电影赖以安身立命并享有文化安全和可持续发展的根本性课题。 　　不妨打开我们的学术视野,寻觅出在当下世界文化多极化对话之前提下的一个参照。在1980年代中后期,美国杜克大学的文化学者弗?杰姆逊教授,曾应北京大学比较文学研究所和国际政治系国际文化专业之邀,于1985年9月至12月在北大开设了一个系列式的有关当代西方文化理论的专题