新世纪山水画研究新走向.docVIP

新世纪山水画研究新走向 　　中国画以其独特的思维和形式走过了从战国时期以来两千多年的艺术里程。历代画家们辛勤不辍地探索，逐步形成并完善了渗透着民族文化意蕴的绘画形式和完整技法。一种民族的艺术审美精神，通过对技法的探讨、色的情韵、画质的择求，使其学术与文化运用在中国画的表现之中。进入２０世纪初期以来，伴随着政治风云的激荡，西方文明的涌入和新型经济力量的崛起，作为反映这一时期变革的意识形态，中国画开始了艰难又漫长的从传统型向现代型转换的历史性进程。这种转换表现在中国画领域，是社会学立场与艺术学本位的对立，是民族文化与现代化追求及外来文化的碰撞。康有为、陈独秀、鲁迅等人皆对文人画有过激烈的批评，并提出以西方写实主义作为参照物来改造中国画的主张。事实证明，中国画自成体系，具有与西方绘画裁然不同的艺术精神和审美趣味，而在艺术学范畴内则缺乏充分的依据。当然，这并不意味着中国画就不要与时俱进，只不过是一种转换和改新，对西方文化的吸纳，而不是中国画向西方绘画靠拢，更不是全盘西化，是在坚持中国画民族特点，尊重中国画艺术规律的基础上，融入现代意识，体现现代精神。事实证明了这一点，中国画发展到今天，它无论是在总体面貌上，还是在内在精神上；不论是在表现形式，还是在创作理念上，与传统意义上的中国画已不可同日而语，带有明显的现代气息和现代色彩。时代赋予我们承传传统，融入西方文化，创新中国画的发展的使命，我们需要把当今画坛复杂的规律加以重新梳理，对传统笔墨及背后所潜沉的文化加以解读，用现代化意识来重新认识中国山水画，进一步探讨中国山水画的特点，深入探索山水画的技巧，风格等方面的艺术规律，把握好当代山水画的发展趋势。 　　中国封建社会经历了一个漫长的发展阶段，伴随着它发展起来的山水画也经过多次变革，而逐步走向成熟精美。历代画家对于山水画的创作各有各的不同追求，尽管这种追求并不能代表一切画家，但它毕竟代表了一个时代的总的趋势。从史科来看，一些早期的山水画，其目的并不在于给观者欣赏，让作者抒情。无论是炎帝神农氏为通水道之脉而命人“纪地形图画之”，还是吴王赵夫人为绣方帛而作“五岳列国地形”都是为了实用。前者实际上是一幅水利地形鸟瞰图，后者也只不过是刺绣的临本。南朝时，宗炳、王微曾提出山水画的功能是为了“畅神”。这和以后的唐代张彦远所言“怡悦情性”之说大同小异。其基本意思是肯定艺术的美感享受作用。他们的理论对山水画创作产生了重大影响，甚至长时期起着主导作用。历代山水画家的创作目的除了应统治者之需绘制宫廷图画以外，主要是自身感情的抒发。这种感情既有为锦绣河山所激动兴奋之情；又为有田园山庄所陶醉的愉悦之情；还有为国破家亡刺痛的忧愤之情。就精神生活而言，在中国数千年的封建社会里，统治阶级给予人民的几乎都是强烈的禁锢和压抑。一部分不甘寂寞的封建文人和失意士大夫，竭力追求创作自由和欣赏自由。反映社会生活的人物画显然是一个不敢触及的敏感领域，而与政治毫不相干的山水画便自然地成为人们的精神寄托物。不同身份和不同层次的作者与观者都能表现在山峦河流的高雅笔墨宣泄中得到一定程度的慰藉和享受。在这种背景下，山水画的蓬勃发展便成为顺理成章的事了。这一现象特别突出地表现在阶级矛盾和民族矛盾趋于激化，国家处于危亡之际。例如，明末清初，在山水画坛所呈现的群星灿烂的局面即是明证之一。 　　解放初期，山水画创作在“文艺从属于政治”的方针指导下，对表现题材进行过一场变革。１９６０年以江苏国画院傅抱石为首的一批国画家所尝试的面向生活、大画新山水之举，令人瞩目的收获已载入了画史。但是，就总的方针而言，带有局限性的创作观点，无疑阻碍着山水画创作多元发展途径和自身艺术深度的开掘。十一届三中全会以后，党中央重新制定了“文艺为社会主义服务，为人民服务”的“二为”方针。这是一个内容广泛的方针，它给山水画创作铺平了宽阔的坦途。自上个世纪五六十年代以来，山水画比人物画、花鸟画的变革较为艰难，也更为曲折和漫长，除了形式积淀过于丰厚、成熟、难以改变外，在物象的外在风貌方面，更难以改变，程式化的符号所谓的什么皴，什么点、三叠两段式的构图形式，这些符号用了三百多年，难得有点改变，积淀太厚也是一道障碍。这种障碍影响着中国山水画的发展，曹玉林先生在《林谐与相悖》一文中提出：“山水是古的，点景之物也是古的，一切好象全未发生，全未有过，仍然沿着前人的脚印亦步亦趋。这类画家前期以溥心畲、吴湖帆为代表，后期以陈子庄、黄秋园为代表。然而这种做法毕竟是不明智的，充其量不过是旧时代的遗响，不但无法超越前贤，而且更不可能在画史上占据一席之地。另外，这一类画家大多具有较为扎实的功力和浓厚学养，功力或学养不逮者很难仿效。因此，随时代的发展，这一类画家越来越少，在近年来的官方展览上更是难觅踪影。”从技法上来看，自明清的“四王”、“四僧”以来，以