试论莫里哀喜剧对古典主义艺术理念传承与创新.docVIP

试论莫里哀喜剧对古典主义艺术理念传承与创新 　　17世纪的法国文学代表了全欧洲的最高水平，这是因为作为一种艺术流派的古典主义在法国找到了最适合的土壤。而缔造法国古典主义文学世界声誉的是三位戏剧家：悲剧家高乃依、拉辛和喜剧家莫里哀。其中莫里哀又卓而不群，他既受古典主义传统的濡染，又不拘泥于古典主义，超逾范式的限定，体现一种活泼自在的个人品格。 　　古典主义崇尚理性，推重均衡、完善、稳定、和谐的艺术形式，如对称结构的应用便是这一理念的显现。莫里哀的喜剧作品大多也采用对称的结构，往往是几条线索平行展开，人物关系两两对应，最后在一个关节点上，多条线索合而为一，人物命运皆大欢喜，达成一种为古典主义所褒扬的规范与秩序。 　　比较有代表性的是《司卡班的诡计》，莫里哀给这出戏设计了一组对称的人物：两位父亲、两个听差分别对应在两个家庭里。阿尔冈特给自己的儿子奥克达弗订了亲，可儿子已经私自与心上人结了婚；皆隆特的儿子赖昂德爱上了吉普赛女郎赛尔比奈特，父亲也不知情。于是两个儿子都求教于司卡班。最后情人们终成眷属，父亲们得偿所愿，仆人们的整蛊作乱也无伤大雅。再比如《贵人迷》里，两对青年男女，克莱翁特和吕席耳，考维艾耳和妮考耳同时上演失恋的戏，二重唱成为四声部，再加上各自的仆人对主人话的重复，舞台表现就具有了一种舞蹈式的节奏，恰好与其他几场戏里的芭蕾片段相呼应，体现出作者在戏剧布局上的匠心。 　　在对待古典主义戏剧最重要的典律——“三一律”上，莫里哀基本上采取遵从的态度，他的绝大多数戏剧都是冲突集中、线索单一、结构严谨，故事在一天之内的一个场景内展开。不过，莫里哀并不教条，比如《唐璜》场景就有多番变化，“第一幕要在大殿。第二幕表现房间、海。第三幕表现树林、墓陵。第四幕表现房间、宴会。第五幕出现墓陵，要有地道口”，这无疑是对“三一律”极大的反叛。 　　莫里哀的戏剧发生的场景是非常简单的，他并不像他的同行们乐于对舞台布景做事无巨细的交代，他甚至不写明舞台的装置。每一场的开篇，他也只说明出场的人物，至于人物穿??和表情，都极少涉及。如《太太学堂》这出戏，关于地点，他只说了一句：“城里一个广场。”在故事情节上，他也不是很严谨，有时还自相矛盾。这是因为在莫里哀心中，没有什么比人物更重要。据说，布瓦洛给他起了一个绰号叫“静观人”，这源于他极善观察人情，描摹世态，总能穷形尽相地刻绘出各种阶层的人物，写出他们不同的性格。提起达尔杜弗或者阿巴贡，读者可能忘记了故事的具体情节，但是他们或伪善或吝啬的神情马上会清晰地浮现在脑海里。正是在这个意义上，他常被称为“无法模仿的莫里哀”。 　　更为独特的是，莫里哀塑造了那么多鲜活无比的人物，所用的手段却与别的作家大相径庭，他并不追求写出人物的复杂多面性来，或者呈露人物内心微妙的情感波澜，而是反其道而行，采取“复杂性格平面化”的策略，刻意彰显人物某一可笑可怜可叹的侧面，可谓精确制导，重点打击。比如在《太太学堂》里，阿耳诺尔弗在开场时性格是多面的，他诚实但又刻薄，对朋友慷慨大方，在家里却又自私专断。但随着剧情展开，莫里哀却将重点放在了阿耳诺尔弗对于女性教养的偏执理解上，他对于女人的偏见和荒谬的主张被夸张地呈现出来。莫里哀巧妙地让可怜的主人公把他的慷慨和嫉妒矛盾地倾注在他的情敌奥拉斯身上，使他的嫉妒懊悔他的慷慨，而他的慷慨则变成为他的嫉妒的帮凶，性格的双面由此统一为固执的单面，人物形象却并未因此显得扁平，反倒别有神采。 　　这种人物塑造方式贯串于莫里哀前后的创作中，也引发了很大的争议。普希金曾有过一段著名的评价：“莎士比亚创造的人物不像莫里哀那样，是某一种热情或恶行的典型，而是活生生的具有多种热情、多种恶行的人物……莫里哀的悭吝人只是悭吝而已，莎士比亚的夏洛克却是悭吝、机灵，复仇心重，热爱子女。”[1]黑格尔在对比了莎士比亚和莫里哀之后，也得出这样的结论，莫里哀的喜剧“没有阿里斯托芬的那种爽朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有生气”，而莎士比亚的喜剧才真正符合黑格尔所谓的“喜剧和诗的本质的喜剧观点”。莫里哀在解决喜剧冲突的根本艺术观念上确实和莎士比亚不一样，他采取的是外在的方式，比如意外的重逢、国王的干涉、出人意料的发现等让冲突有一个圆满的解决。而莎士比亚则让喜剧主人公用更内在的方式，比如宽容、忏悔、退让等来化解矛盾。普希金和黑格尔就此下这个断语还是出于对欧洲艺术史上自古希腊而来的高蹈然而狭隘的醇正艺术理念的维护，喜剧的路子不是只有一种，莫里哀的意义正在于推陈出新，以他的艺术悟性结合丰富的舞台实践创出了一条喜剧类型化的新路子。他自己说过：“我没有把人物的性格全部描绘出来，因为这不是我的任务。”接着，他打了个比方，“探照灯的光线集中在一点上，一个选好的性格特征上，在这个光点之外的一切都留在阴影中”[2]。显然