琉璃工房接续断裂工艺传承.docVIP

琉璃工房接续断裂工艺传承 　　有些话语，无关提纲挈领，但会让人记住很久，成为那事物之于记忆者最底层的印象。在一次电视访谈里，张毅说：“有舍才有得，对很多人来说是不懂的 ，我们却是清清楚楚的。”这舍与得，若是置换为“琉璃”，整个句子的陈述似乎也成立。 　　在上海琉璃艺术博物馆四楼的会客厅等候张毅到来时，琉璃工房的公关传媒总监问我：“你以前知道琉璃工房吗？”我摇了摇头。我确实跟很多人一样，此前对琉璃一无所知。放眼望去满室皆是琉璃元素，一种特别而强烈的品牌形象展示，但试想，即使换一种材质，大部分人或许依然不知道它的来历和故事，面对纷杂而便利的现代生活，很少有人有机会细想伸手可得的一切，从何而来。 　　“琉璃”，一个从西周就出现的名词，一种不知在何时从中国工艺史上消失的技艺，直到琉璃工房出现，才再度绽放出融合传统与现代美学的华彩，以一种卓越的艺术高度站上国际舞台。张毅说，是琉璃（LIULI），不是玻璃（glass）。这是一种主张，更是一种提醒：如果曾经存在，它又为什么会消失？ 　　一个从1987年开始的故事，同时也续写了远古的历史。这个故事，就从琉璃工房的两位灵魂人物张毅和杨惠姗的“舍得”开始。 　　我不肯定，但我不会停下来 　　作为“台湾新电影”的代表性导演，张毅自1982年指导《光阴的故事》中的第四段“报上名来”而崭露头角，他与杨惠姗合作的《玉卿嫂》和《我这样过了一生》，让杨惠姗连获金马奖和亚太影展最佳女主角的殊荣。但在那时候，他已看到当时台湾电影行业陷入困境及其对自我艺术生命的限制。 　　张毅坦言，当时的台湾新浪潮电影得到了过多的关爱，使得创作者不太重视电影作品与市场的互动，因此票房大多未如理想，最终被逐渐开放的市场所淘汰。新电影的导演逐渐消失，新的导演和电影作品产生的频率越来越低；而对演员来说，就有着更大的压力，随着年龄增长，所能选择的角色将越来越有限。“多方面的因素让我觉得，如果想不断地做一些事，是不太容易在电影这个行业实现。所以在那时候就觉得差不多了，虽然对电影还是有着强烈的热情。” 　　大概在??种感觉产生的时候，张毅和杨惠姗在电影工作中找到了新的创作媒材。那是他们合作的第三部电影《我的爱》，需要有一个道具来体现影片的内涵，这个道具应该是精致而又脆弱的，找来找去终于找到了它——就是现在叫做琉璃的水晶玻璃。杨惠姗曾在受访时回忆当时的感受：“它给我最大的吸引力是，这个材质，竟然可以这样表现，假如同是一件雕塑，用木头、铜、大理石或石膏，因为不透光，只能看到外表；但是玻璃雕塑有穿透性，我好像可以看到它们内心的感觉。尤其是里面会有气泡，像是有呼吸，有生命似的。还有它跟光、跟空间的关系，色彩的变化，都给我很大的震撼。”（《今生相随》） 　　离开电影行业后，张毅、杨惠姗和五位伙伴一起创办了“中国现代水晶公司”，并于次年（1988）在莺歌顶下一家经营不善的玻璃厂，起初以吹制的技法为主。但吹制毕竟在造型上的可能性十分受限，无法实现张毅心目中对于中国文化风格如青铜器的或细腻或壮阔的辉煌造型。他于是埋首书海中寻寻觅觅，偶然读到一种“玻璃粉脱蜡铸造法”（P?te-de-verre），可以做出极精美、极细致的玻璃艺术品。而当时世界上只有法国Nancy的一家工作室（Daum）掌握这种技法。 　　在求教法国先进未获回应的情况下，他们片片段段由一些书里拼凑出玻璃制作的技术知识，完全土法炼钢地开始研发“脱蜡铸造法”。这个工艺包括12道工序：设计并精细雕塑原型、涂矽胶膜、灌蜡、脱矽胶膜取蜡型、精修蜡型、翻制耐火石膏模、脱蜡、窑烧、二次烧融、拆除石膏模、研磨抛光、镌刻，其中稍有错误就要从零再开始。台湾当时还没有专门为脱蜡而开发、生产的机器设备，他们是把其它产业所用的机器，逐一尝试、改善，炉子也是专门订做的。 　　最初，杨惠姗问张毅：“大概多久可以研发成功呢？”张毅说：“三个月吧。”而实际上，到初步掌握技法，已经过去三年半了。在这段时间里，他们闭门谢客，经历一次又一次的失败，满坑满室的碎玻璃所换来的是7500万的负债，光是每个月的利息，就要180万。“应该说，我们在开始时有一定的无知，对整件事的预估跟观察也许不是那么细节。可这是好事也是坏事。坏事是，误判；好事是，它让你有一些莫名其妙的勇气，闯进去了再说。那时对于经营、对于资金，其实完全没有概念，所以为什么一开始都是卖房子、抵押房子？这是当时唯一懂得的事情。可是这也是好事，它没有让太多的其它资金干涉我们的发展，让我们拥有绝对的决定权。” 　　在一个惯常OEM的社会里，张毅他们显然是走了一条没有人走过、也没有人打算走的路，在四周皆无可借鉴的世界里，要怎样确认自己没走错？张毅说，可能是因为进入电影行业前在广告公司的工作，让他对定位一个产业、一个产品有基本的概念，对产品进入市场的模式跟流程是