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论民族声乐对戏曲演唱与表演借鉴 　　摘要：中国戏曲是一种集音乐、舞蹈、舞美、戏剧等为一体的综合性艺术。我国戏曲的声腔理论及形体表演在漫长的发展过程中积累了相当丰富的技巧经验，经过老艺人们的总结概括，已经形成了一套完善的表演体系，这是我们学习研究、继承发展传统民族声乐难能可贵的资料和教材，也是我们在从事民族声乐演唱和教学中应该大力借鉴和参照的。作为一名民族声乐演唱者，要想唱得韵味浓郁，唱得感人动听，唱得字正腔圆，唱得声情并茂，必然要吸取我国传统戏曲的演唱精髓，并融会贯通。本文将从气息，咬字吐字，表演等方面阐述民族声乐对戏曲演唱与表演的借鉴，以期对民族声乐演唱与教学有所裨益。 　　关键词：民族声乐 戏曲演唱 戏曲表演 借鉴 　　我国民族声乐艺术在借鉴西洋唱法科学的训练手段的同时，并没有忘记将中华民族传统的戏曲艺术加以继承和发扬。中国戏曲的演唱和表演是我们民族艺术宝库中最为瑰丽的奇葩之一。我国戏曲在声腔艺术、表演形式上所具有的独特风格和表现形式越来越多的为现代人所喜欢，同时声乐界的同行们更加关注民族声乐艺术与戏曲演唱的相通性，以及前者如何向后者借鉴。笔者将从气息、咬字吐字、表演三个方面阐述民族声乐对戏曲演唱与表演的借鉴。 　　一、 气息 　　我国传统戏曲在演唱气息的使用上非常注重气息的支持。戏曲中气息的基本要求是“气沉丹田”，也就是“丹田运气”。丹田在人体中分为上丹田、中丹田和下丹田，而我们这里所指的丹田是下丹田，位于我们人体脐下三寸，是歌唱发声时气息的支点。在发声时，小腹微收，两肋后腰保持扩开状态，使气流缓缓呼出，运用此方法发出的声音，在戏曲中称作丹田音，这种声音听起来结实有根。良好的呼吸支持是歌唱动力的基础，民族声乐演唱的呼吸就应该学习借鉴戏曲“丹田运气”的呼吸训练，逐字逐声都要由丹田气息拖送出来，使吸气与呼气的肌肉群得到很充分的锻炼。“声”和“气”必须做到协调平衡，气多声少容易声虚，气少声多容易声滞，这都是不行的。唱上行音阶时，气要向下铺开，音越高，气息呼出量越小，腰腹肌对抗力度越大，做到脚下有根；唱下行音阶时，音越低气息呼出量越大，腰腹肌对抗力度越小，做到自然发声。民族声乐演唱者还要学习戏曲演员的传统好习惯，每天清晨早起，找一个空旷开阔的地方，喊嗓子，念道白，背台词，久而久之不仅能自然而然学会存气运气，而且持之以恒地坚持练习，还能增强发声器官（声带、咽喉）的耐力和提高嗓音素质，更有利于歌唱，这对业务长进和身体健康大有裨益。我国著名民族声乐歌唱家吴雁泽先生就非常注重丹田气的训练，他的气息不仅稳健、扎实，而且音域宽广，音色明亮。由他演唱的《草原上升起不落的太阳》，使人听起来气息连绵不断，声音高亢嘹亮，无人能及。他的成功就是民族声乐借鉴传统戏曲精髓的最好说明。 　　二、 咬字吐字 　　明代魏良辅的《曲律》中提出“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，他将字清列为三绝之首，可见其重要性。我国传统戏曲的演唱中非常重视“念白”基本功的训练，有“千斤白四两唱”的说法，特别注重咬字吐字的清晰准确，咬字咬的是声母，吐字吐的是韵母，按照咬字器官着力部位所起的作用及吐字过程中口腔变化形态，传统戏曲理论归纳出“五音四呼”，那么“五音”指的是唇音（b、p、m、f），齿音（z、c、s、zh、ch、sh），舌音（d、t、n、l、r），牙音（j、q、x），喉音（g、k、h）。字头声母是字音准确、清晰的基础，如果声母发送部位和着力点不准确，会导致字音模糊不清，因此“五音”有利于字头声母的发音准确、短促有力，真切而清晰。“四呼”指的是开口呼（a、e、o），齐口呼（i），撮口呼（u），合口呼（u）。“四呼”有利于我们从有规律的口型变化中，去掌握好“吐字”时母音音素着力部位的准确性。我国民族传统戏曲还将汉字归纳为“十三辙”，分别是中东辙、江阳辙、言前辙、人辰辙、发花辙、梭波辙、衣齐辙、乜斜辙、怀来辙、灰堆辙、遥条辙、油求辙、姑苏辙。在民族声乐演唱咬字吐字过程中借鉴掌握好戏曲中的“五音四呼”，还达不到语言纯正完美，富有韵味的效果，只有继续掌握“十三辙”的韵律，才能使歌唱语言在演唱时运用自如，得心应手。 　　三、表演 　　我国戏曲在长期的发展中，总结出了“四功五法”的舞台艺术表演方法，“四功”指的是唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打），“五法”指的是手（手势表演）、眼（眼神）、身（身段）、法（规格方法）、步（台步）。凡是声乐舞台表演艺术总是将演唱与表演紧密的结合在一起。民族声乐艺术借鉴戏曲的表演，最为明显的是在新歌剧的创作中。例如我国第一部歌剧《白毛女》以及后来的《红珊瑚》、《小二黑结婚》等，在舞台表演上很大程度上借鉴了戏曲表演中眼神、身段的表演。以《小二黑结婚》中《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，第一句“清粼粼的水来，蓝个莹莹的天”