曲牌体唱腔中燕乐调名.doc

曲牌体唱腔中燕乐调名 　　摘要：曲牌体唱腔中的燕乐调名，最终以九宫形式呈现出来的。其中工尺调名系统的乙字调、尺字调、小工调是与原燕乐调名系统的正宫、越调、中吕宫、双调调名关系是相合的，只有正宫调与原仙吕宫不合，这也是传统笛上采取“隔指翻调法”的大三度转调的来由。这一现象可以追溯到受唐代燕乐影响而形成的，日本雅乐十二律名中的神仙律，以及正宫产生后黄钟宫的虚位化等情况；更在于隋唐的琵琶、唐宋的筚篥、元明的笛乐器上具体音位调名的对应。滤清曲牌体唱腔中的燕乐调名及其由来，对研究中国传统音乐有很大的积极意义。 　　关键词：音乐艺术；戏曲艺术；曲牌体唱腔；燕乐调名；乙字调；尺字调；小工调；正宫调；正宫；黄钟宫；仙吕宫 　　中图分类号：J80 文献标识码：A 　　隋唐燕乐，久已失传，法曲霓裳，已成佳话，现今的燕乐研究被认为是“绝学”。由于文献记载条理粗略，乐调理论一鳞半爪。昔日的二十八调，至宋初实存十七调，元明以降，仅存十三调，最后则谓之九宫。虽然后来的曲牌体、板腔体等戏曲腔调，无不是隋唐燕乐调之遗存，但是，现在的戏曲研究文章凡论及燕乐调名时，大都不是因袭旧说、牵强附会，就是语焉不详、似是而非。当然，要理清它们的传承脉络，也不是一件轻松的事。 　　隋唐燕乐宫调系统最早载于《乐府杂录》：“……用宫、商、角、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音有其声，无其调。平声羽七调——第一运中吕调，第二运正平调，第三运高平调，第四运仙吕调，第五运黄钟调，第六运般涉调，第七运高般涉调。上声角七调——第一运越角调，第二运大石角调，第三运高大石角调，第四运双角调，第五运小石角调——亦名正角调，第六运歇指角调，第七运林钟角调。去声宫七调——第一运正宫调，第二运高宫调，第三运中吕宫，第四运道调宫，第五运南吕宫，第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。人声商七调——第一运越调，第二运大石调，第三运高大石调，第四运双调，第五运小石调。第六运歇指调，第七运林钟商调。上平声调——为徵声，商角同用，宫逐羽音。”当然，其中角上诸调的排列次序上有误???应该是以商角为首而不应以越角为首，在此先不论。问题在于与后世乐调的对应上。还有很多难解的地方。例如，唐宋燕乐的调名关系是否与元明笛上的调性关系相一致？我们现在都说是不一致的，具体地说就是所谓元明笛上是“另拟宫谱”的。那么，到底怎样的“另拟宫谱”都不甚了了。笔者认为，实际上只要有调名留存都是有源可寻的，只是有的调名高度发生变化，致使各调名间的关系也跟着变化。由于最后有曲谱留存于曲牌体唱腔上的仅是九宫，因此现在主要就九宫之间的关系来作一探索。 　　一、琵琶上的燕乐调名位置 　　隋唐燕乐是以四弦四相琵琶为主奏乐器，因此，燕乐二十八调是产生于琵琶乐器上。但也有人认为是产生于吹奏乐器的筚篥或笛上，这在此也先不论。应该说琵琶与筚篥或笛上的乐调运用肯定是有所不同的。首先，笔者认为，燕乐二十八调在琵琶的一种调弦法上是不可能用全的，这是从日本留存唐代五种六式定弦法上发现的。那就是壹越调（越调）：林、黄、太、林（sol.do.re.sol）；平调、大食调：太、南、太、林（re.la.re.sol）；黄钟调：林、无、太、林（sol.si.re.sol）；般涉调：姑、南、太、林（mi.la.re.sol）；双调：仲、林、黄、仲（fa.sol.do.fa）。其中最可注意的，一是中、子弦都是纯四度定弦，老、缠弦常是配合和强调中、子弦上的低八度音运用等；二是如以中、子弦的音高来看，双调的定弦比其他诸调均要低大二度，这就可以看出实际上运用了高低相差大二度的两种调弦法。笔者以越调为高的调弦法，称为“越调调弦法”，它包括了壹越调、平调、大食调、般涉调四种调弦法；以双调为低的调弦法，称为“双调调弦法”。至于黄钟调调弦法它的子弦虽定林钟，但由于老空弦唱名为非自然音阶的bsi音，根据笔者对《敦煌乐谱》与《五弦谱》的解译来看，黄钟调调弦法在这两种调弦法上都是可以运用的，但仅局限于用低的调弦法的，这里面的情况较为复杂，下面将阐述到。现在先把这两种调弦法列表如下，来看看琵琶上二十八调的分布情况： 　　上表带框的调名，就是后来归并的九宫。那么，很显然在“越调调弦法”上能顺利运用的是正宫、越调、大石调、南吕宫；在“双调调弦法”上是仙吕宫、中吕宫、双调、黄钟宫。当然，像南吕宫只能用于“越调调弦法”，而仙吕宫、中吕宫在“越调调弦法”中连音位都没有，只能用于“双调调弦法”。越调、黄钟宫似乎二者都能用的，但根据《敦煌乐谱》与《五弦谱》的解译，这两调是分别运用相差大二度两种调弦法的。这样，最后归并为九宫，其中只有两头的音位是叠用两调的，即正宫、越调合用一个音位；黄钟宫、商调合用一个音位。为什么两头出现重叠的情况？原因之一是说明宫调在调性使用上的重要性（下详）。其实在这两种调弦法上有很多调