宋代人物画理论中“形神”关系探赜.docVIP

宋代人物画理论中“形神”关系探赜 　　一 　　纵观中国历代绘画理论，“形”与“神”的关系，一直是中国艺术美学的重要命题。形神兼备、形神统一是中国传统绘画的审美理想，是中国画传统理论的精华，是天人合一的思想表现。“形”与“神”在不同时期的绘画理论中有着不尽相同的内涵。“神”的概念通常受到当时哲学思潮的直接影响，而“形”的观念则更多地涉及了造型艺术的本质特征。 　　宋代的人物画理论总体上是对顾恺之、谢赫和张彦远等人有关论述的重大发展。虽然宋元时期不少理论家和艺术家在探讨人物画问题时得出了“近不及古”的结论，但是这个结论只是针对当时人物画流弊而言的，而并不意味着宋代人物画已经停滞不前了。在宋代期间，人物画有很大发展，产生了一大批杰出的人物画家，如武宗元、李公麟、梁楷、刘贯道、张渥、王绎，等等，他们在吸取魏晋南北朝和隋唐五代以来的人物画成就的基础上，创造出一系列富有自身特色、具有很高艺术价值的作品。可以说，宋代的人物画理论正是对这一时期艺术实践经验的一个总结。 　　宋代的人物画理论继承了顾恺之的美学思想，主要是围绕着“形”和“神”这一对概念展开讨论的，并且同样表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向。如陈师道在《后山谈丛》中说：“欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。” 　　在陈师道看来，人物画只有做到既不“失形”，也不“失韵”，才能够“传神”。与顾恺之一样，陈师道也是在艺术层面大力强调“形”和“韵”的统一，强调“传神”的至关重要。再如袁文在《瓮牖闲评》中说：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。” 　　袁文在此论中表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向，强调艺术家在描绘现实中的人物对象时，不能只着眼于“形体”，而要注意把握“神采”。 　　二 　　通过查阅相关文献，我们看到，宋代的绘画理论在继承顾恺之美学思想的基础上，还创造性地发展了顾恺之的美学思想???这主要表现在对“神”这个概念内涵的深入挖掘上。顾恺之提出的“神”的概念还停留在比较抽象的层面，而宋代绘画美学对“神”的概念作了更加具体的规定。 　　宋代郭若虚根据唐代朱景玄《唐朝名画录》所记载的关于周?和韩干画像的故事，把“神”具体的规定为“性情笑言之姿”。郭若虚在《图画见闻志》中说：“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善。后复请?写之，二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日，赵夫人归宁，汾阳问曰：‘此画谁也？’云：‘赵郎也。’复曰：‘何者最似？’云：‘二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌；后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。’后画者，乃?也。” 　　通过这个故事，我们可以看到“神”的概念已经不再是一种抽象而不可捉摸的幽灵，而是一种可以切实把握的精神风貌，即所谓“情性笑言之姿”。这表明，一个画家如果能把人的精神风貌描绘出来，那么他就会成功地将“神”传达出来。 　　宋代陈郁还将“神”具体地规定为“心”。他把人物画“写心”和“写形”这两种不同的艺术追求进行比较，认为“写形不难”，并认为仅仅满足上“写形”的“似”，就无法真正表现对象不同的特征。比如帝尧和鲁僖司马都是“秀眉”；舜和项羽都是“重瞳”；羲和李相国同样具有“凤姿”之态，等等。这些不同的人物在形貌上都有一定的相似之处。因此，一个画家仅仅满足于这种“写形”的“似”，就很容易在艺术表现中将他们混淆起来。更重要的是，这样根本无法做到“传神”，无法揭示“神”的内涵，即“写其心”。 　　在《藏一画腴》中，陈郁提出了“心”的概念，就是指一个人的道德品质以及由此焕发出来的人格情怀。即所谓“君子小人”、“贵贱忠恶”，以及“风骚冲淡之趣”、“离寓放旷之怀”，等等。陈郁还说：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。” 　　由此可见，陈郁提出的“心”的概念，指的是一个人学识修养以及由此展示出来的广博胸襟。应该说，陈郁正是通过“心”的概念对“神”作了更加具体的规定，从而赋予“神”以充实而丰富的内涵。 　　宋代的绘画理论对顾恺之思想的发展，还表现在把握“神”的艺术方法的探讨上。我们知道，顾恺之不仅提出过“传神写照”的命题，而且还提出过“迁想妙得”，和“临见妙裁”这两个命题。这就是说，以艺术想象和艺术取舍的方法来达到“传神”的目的。宋人认为，要把握和表现出人物的“神”，就不能将他作为一个静态对象来加以看待，而是要将其作为一个动态对象来加以观察。换言之，画家只有将他所描绘的人物作为一个现实中活生生的、处于某种情态和运动过程中的对象来进行描绘时，才有可能捕捉和表现出他的“神气”。 　　宋代陈造在《江湖长翁集》中说：“使人伟衣冠，肃瞻?，巍