从“写形”与“造型”看中西方神话图像造型语言建构思维.docVIP

从“写形”与“造型”看中西方神话图像造型语言建构思维 　　在厘清中西方神话图像造型语言之前，我们来看这样一种现象：即便是中西方同样都以神话题材作为创作的对象，尽管西方的《圣经》和东方的佛教故事有着怎样的不同，但并不妨碍两者“神话身份”的相似性，作为对神话人物或是“异兽”的赋形，中西方所呈现出来的图像造型样式却迥然不同，所以才有了本文所要探讨的西方的“造型说”与东方的“写形说”。 　　一般来说，作为以中国绘画艺术为参照对象的西方绘画来说，其造型方式我们称之为“造型”（英文为Modelling，即“立体感”），而远非在中国绘画艺术实践中的“写形”，这仅仅是表述方式上的不同吗？笔者认为，“造型说”与“写形说”这两种不同的造型语言和方式源自于中西方不同的艺术造型思维。 　　贡布利希（Erndt Gombrich）认为，艺术史是一部图式不断被修正的历史。这种修正既是针对西方随着科技进步在实证的技术层面上不断完善的“造型史”来说的，又是能真实返原《圣经》故事人物及其“异兽”的需要而构建的切入艺术的策略史来说的；然而，对于在中国文化下一脉相承的“写形史”来说却不尽然，原因是中国古代特有的知识体系所支撑的语境条件是“重神轻形”、“重无轻有”，正所谓“大音希声，大象无形”。 　　因此，“写形”与“造型”作为中西方艺术塑形表达中的两种异质的建构方式来说，其形成显然不是偶然的。正如瓦尔堡（Abv Warburg）所讲的，一件艺术作品不能证明它自身一样。所以这已不仅仅是表述方式上的不同，而恰恰是中西方在其各自的知识系统统摄下的其艺术思维所致。 　　一、因陋就简的玄机与无休止的物质实验 　　首先，从中西方对切入艺术的物质态度及其运用上来看，中国选择了因陋就简；而西方进行的是无休止的物质实验。 　　《尔雅》云：“画，形也。”但当“形”之于笔端时，中国人的观念却是“心随笔运”的“写”，而非矫揉刻意的“造”。陆机云：“存形莫善于画”。而作为“存形”的依托一方面是我们中国几千年沿袭下来的笔、墨、纸、砚等物质工具材料；另一方面作为“文房四宝”，它既是文化??载体，又是老庄哲学观念在绘画艺术中的实践和观照。从绘画起源的观念上，中国人崇尚自然，体悟自然，并以之作为审美的最高准则。蔡邑在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既合，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”。书肇于此，画又何尝不是？这种呈阴阳转合的互动空间状态呈显的宇宙意识反映到工具材料的具体实践上，张彦远认为，“运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣”，他发挥了道家中的“墨色”观，道家中的“墨色”指的是“玄色”，所谓“玄之又玄，众妙之门”。以至王维在《山水诀》中力举“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”可见，看似简单的笔墨，在中国人看来，其涵盖的精神旷度之大，同时，这种并不苛求物质材料的观念不正是体现了“形而上者谓之道，形而下者谓之器”吗（《易?系辞上》）？ 　　尽管宗炳提出“以形写形，以色貌色”。的观念看似“自然主义”，但当我们深究这种“自然主义”观时，我们将会发现这种“自然”包涵的是主、客观两个方面的因素，一方面是客观的自然物象在主观世界中的对应状态及其表象；另一方面是指主观精神状态的自然流露，所谓：“人禀七情，应物斯感，感物言志，莫非自然”（《文心雕龙》）。可是绘画的本质却又不仅仅只停留于主观的原始情感的抒发上，而更本质的终极追求在于“惟夫绘事虽一物，而万理具焉”（《中麓画品》）。 　　绘画无论是作为“成教化，助人伦”的方式，还是作为承载“为天地立心，为生民立命”的乾坤浩然之气的文化载体，其精神意义更在于其所呈现的外在物质审美形式上。由于中国的审美高度追求在于“意存笔先，画尽意在”（《历代名画记》），尤其在北宋以后的“文人画”中大力推崇，更加催化了这种审美品格的升华。 　　需要指出来的是，这并不意味着中国就不重视再现技术，事实上，中国在北宋之前的隋唐五代就已完成了散点意义上的写实技术，例如唐代时被誉为“吴带当风”的吴道子绘制的《送子天王图》，其写实程度可以说已达到了登峰造极的境界，尽管所谓的“神人”和“异兽”在现实中并不存在，但吴道子对“神仙”和“瑞兽之神”的描绘可谓极尽所能，“瑞兽之神”的祥和庄重和“神仙”的惊慌失措可谓跃然纸上。 　　其次，中国的笔墨纸砚作为绘画“写形”材料的物质特性来说，其水墨交融、空朦点染等表现效果恰恰与中国的“天人合一”审美观念达成了完美的契合。 　　而西方绘画对物质的倚重却是显而易见的。西方绘画选择了“造型”而非“写形”，并非仅仅是表现于外在的塑形表现上，而是有其更深刻的传统的物质审美原因。 　　我们知道，西方文明起源于古希腊文明，而古希腊文明的理性精神深深地植根于西方人探究这个物质世界的观念当中。前苏格拉底时代是一个关于“自然”美学的