试论中国声乐发展之路.docVIP

试论中国声乐发展之路 　　[摘要]悉心研读我国音乐史料，可看到中国声乐的发展道路崎岖而艰难：从20世纪50年代初期“唱法问题”的争论，随后声乐界持续多年的“土洋之争”，到“新的中国唱法”命题的提出，老一辈声乐家执着奋斗而提出创立“中国声乐学派”的宏伟目标；从80年代“中国青年歌手声乐大奖赛”三种唱法的设立，到三种唱法最终不能顺应大众的审美需求，于是“模糊唱法”的新概念提了出来；从2001年中国首届“金钟奖”声乐大赛上三种唱法被取消，到2002年“第二届中国国际声乐大赛”上规定所有选手必须唱一首中国声乐作品，到2004年“原生态”唱法的提出和出现，再到中国民歌最终走出国门在维也纳金色大厅一展风采。经过整整半个多世纪的不懈追求，中国声乐终于找到了自己的前进方向——建立有中国特色的“中国声乐学派”。 　　[关键词]声乐艺术；中国声乐学派；三种唱法 　　[中图分类号]J616 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）24-0092-03 　　通过对我国音乐史料的研读，笔者发现其实关于中国声乐发展方向的问题早在20世纪50年代初，整个音乐界就已争论不休了。《人民音乐》1950年第4期发表了12篇文章，都是有关这个话题的。其中，《“唱法问题”笔谈第一次总结》一文提到了“建立中国的新唱法”这种说法是否成立、如何建立的问题，有人主张建立在西洋的传统唱法基础上，有人主张建立在中国民间唱法基础上。对这个问题的争论，主要归纳为六点意见。① 　　就“中国新唱法”的论争沸沸扬扬，虽说是初步归纳出六种意见，但中国声乐的道路究竟应怎样走，还没有结论。 　　郎毓秀的文章《谈谈“洋嗓子”问题》②认为，“洋嗓子”的“洋”字是因为洋嗓子本身就是源自西洋，并要遵循一套科学的训练方法，最终使声音听上去“洋气”十足。而“土嗓子”则是凭借自然的人声不加人工的训练和雕琢。她在文章的末尾希望“洋嗓子中国化，土嗓子科学化”。但汤雪耕却提出：“关于唱法问题的‘洋嗓子’、‘土嗓子’这样的提法我不同意。实际上，‘洋嗓子’与‘土嗓子’已不能包括今天中国的唱法问题的内容，而不过是唱法问题的代词而已。今天中国的唱法问题，已经从嗓子问题发展开来，具有更广泛、更丰富、更深刻的内容，而成为‘新的中国唱法’这么一个命题。”③ 　　既然“新的中国唱法”命题已然提出，随之而来的就是如何训练声音，使之能与“新的中国唱法”名称相匹配，既不同于西洋唱法，又不同于民族唱法。于是一大堆新的、亟待解决和回答的问题又接踵而至——“唱法与发声法有什么区别，其间的关系如何”，“歌唱上的风格问题是什么，风格的不同表现在什么地方，它与发声法有什么关系”，“什么是科学的唱法，什么是不科学的唱法，决定唱法上的科学与不科学的标准是什么”等。④ 　　喻宜萱在1953年第6期《人民音乐》发表的题为《我对发展新的声乐艺术的初步认识》的文章中说：“我们的发声法，一定是要合乎于科学原则，也就是合乎生理和物理的自然规律。”“我们应该继承民族唱法中的优秀传统，并学习苏联和西洋唱法中的先进技术经验来创造新的民族风格。”⑤这篇文章花了较大篇幅论证了“学习西洋和学习民间不是水火不相容，而是相辅相成的”，希望“声乐界的同志们，在新的歌唱事业的建设上，更加团结，互相关心。希望作曲家们多创作一些歌曲，并且能在词曲的结合上加以必要的照顾”。⑥ 　　但是到底要给冠以“中国新的唱法”一个怎样精确的称呼，却一直是悬而未决的问题。金紫光在《关于唱法问题的发言》中说道：“我对唱法问题的第一个意见，就是不要偏执于墨守中国唱法或西洋唱法，换句话说，也就是不要坚持一定要用土嗓子或者洋嗓子。归根到底，真理只有一个，也许这个真理的内部，包括了两方面的意见，但那已经不是原来的任何一方面。”⑦ 　　在唱法问题的解决上，中国声乐艺术最早的拓荒者周淑安、应尚能、黄友葵、喻宜萱、郎毓秀、张权、周小燕、沈湘等人在追寻他们的歌唱家之梦的同时，又不知不觉地肩负起了建立“中国新的唱法”的重任。张权更是将自己毕生的精力都扑在了“中国新的声乐”事业建设上。张权去美国学的是西洋歌剧，回国后决心用自己所学回报祖国人民，但她听到的评语却经常是：“你的歌唱得好极了，真像外国人。”面对这样的评语，张权开始思考，她说：“我面对99%的是中国的听众，我应该为他们考虑，向自己提出新的要求。”⑧从此，她开始琢磨唱法问题，有意识地多去接触我国的传统民间音乐。她向北京的民间艺人学习单弦、京韵大鼓，还专程跑到南方学唱苏州评弹等。在学习中，她特别注意语言、发声和不同风格的把握，并努力将我国的民族传统唱法与西洋的美声唱法有机地结合起来，逐渐形成了自己独特的演唱风格。由她主演的民族歌剧《兰花花》上演了100多场，深受人民群众喜爱。作为中国的声乐艺术家，张权有着明确的目标和理想。她说：“