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中国戏曲“随处作场”表演方式特征 　　摘要：作为中国戏曲最一般的表演形式，随处作场诞生于戏曲的萌发时期，并一直延续到后世。其特征是表演过程的流走性、演出场合的流动性以及童子功搬演的自由性。随处作场是形成戏曲审美特征的现实基础，决定了戏曲舞台是没有指向性的、具有极大自由度的“空场子”。 　　关键词：随处作场；空场子；表演过程；演出场合；童子功搬演；戏曲审美特征 　　中图分类号：I237 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）06?0183?04 　　从字面上讲，“随处作场”指在任何地方表演献艺。然而戏曲研究者们往往将之狭义地解释为流浪艺人在路边或广场上的撂地演出，以区别于那些在勾栏瓦舍、寺庙楼亭或者宫廷等固定建筑里的搭台演出。有的著作中还单独将之列为演出场所的一种。①纵观戏曲的发展，我们会发现随处作场是戏曲最一般的表演形式。这一特征形成于戏曲的萌发时期，“路歧人”“打野和者”随处作场，依靠虚拟和假定性表演创造时空，演绎故事。一直到戏曲成熟时期，随处作场的传统仍然延续，并逐渐成为奠定戏曲舞台“空场子”美学特征的现实基础。本文拟就这一表演形式的基本特征及其在中国戏曲发展中的意义作一探讨。 　　一、演出过程的流走性 　　中国戏剧的胚胎时期，构成后世戏剧的基本因 素――俳优、舞蹈、音乐和诗歌就已经决定了中国戏剧的“表现形式”。[1]（15）其中，与“后世戏剧最有关系的所谓俳优”[1]（11），其职务由初期的娱神发展到娱君娱人，他们的流走性活动形态在中国戏剧的胚胎时期就已经呈现出来了。《诗经?陈风》载：“子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭?。”[2]（363?364）这里记载的是原始民间舞蹈。舞者以羽毛为装饰，和着鼓和缶的节奏，沿着“宛丘”四周高中间低的地形从上自下地进行流走性舞蹈表演。 　　南北朝时期，乐舞、百戏空前发达：一方面朝廷积极收集、增修官方乐舞，供朝廷自娱。如《文献通考》载：“后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。造五兵角抵、麒麟、凤???、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽，鱼龙、辟邪、鹿马、仙人车、高?百尺、?幢、跳丸，以备百戏。大飨设之于殿前。明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。”又如“后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息”。[3]（1287）这一时期，百戏因朝廷的喜好而一会儿增修，一会儿取缔，但这并没有影响艺人们在大殿前流动交替演出的表演形式。另一方面，朝廷也主动征集民间各地的散乐，经官方集中训练之后作庆典性会演。据《隋书?音乐志》载：“大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。……自是皆于太常教习，每岁正月，万国来朝，留至十五日。于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。……自是每年以为常焉。”[4]（381）从这则材料可知，四方散乐首先在“芳华苑积翠池侧”经受内廷的检验，再由太常训练成熟，最后才辗转到“端午门外，建国门内，绵亘八里”的更宽阔的地方演出。这种大型会演首先经过了筛选，再对获选者进行流走性表演的编排与训练。所以，技随人走是对演出者最基本的要求，而演出过程的流走性也是这一时期大型百戏表演的主要特征。隋 　　代诗人薛道衡的诗《和许给事善心戏场转韵诗》对此曾有记载：“京洛重新年，复属月轮圆，……万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。”[5]（2684）由此可见，隋朝百戏的大规模演出选择在交通便利处，既便于容纳更多观众；也便于安排演出场地和观众席。“夹道阁相连”表明观众席沿着街道两边依次修建，绵延的街道成为天然的表演舞台，百戏艺人沿着街道行进式表演。 　　唐代，队戏表演则更明显地以行进式表演为特 征。②如《苏莫遮》就是一种“行进式的踏歌队 舞”。[6]（57）姜伯勤的《敦煌艺术宗教与礼乐文明》一书考证“苏幕遮”是一种“踏舞”形式。新疆库车出土的舍利子盒上绘制的苏幕遮舞图，呈现了21位装扮各异的舞者，或手持乐器、或舞姿翩翩，相互错杂的行进式表演状态。崔令钦的《教坊记》载：“开元十一年，初制[圣寿乐]，令诸女衣五方色衣以歌舞之。……宜春院亦有工拙。必择优者为首尾，既引队，众所瞩目，故须能者。乐将阕，稍稍失队，余二十许人舞曲终，谓之‘合杀老’，尤要快健，所以更须能者也。”[7]（12）这些材料说明唐代的队舞不但重视表演，而且还注重舞蹈队伍的快速变换。舞蹈队伍在表演过程中的收合聚散就是演员们行进式表演技艺的呈现。这也成为唐代区分伶人技艺高下的标准之一。 　　二、演出场