论对费加罗“系列性”唱段把握.docVIP

论对费加罗“系列性”唱段把握 　　摘 要：在费加罗三部曲中，费加罗的唱段不仅在三部歌剧作品中体现出大的系列性，而且在单部歌剧内部，也体现出小的系列性，并且，这种大的系列性唱段体现出了费加罗大的性格层递，而单部歌剧内部小的系列性则体现出了费加罗在单部歌剧内小的性格层递。本文拟从戏剧剧本、歌剧表演和艺术体验三个角度出发，研究对费加罗系列性唱段的把握。 　　关键词：系列性唱段 戏剧剧本 歌剧表演 艺术体验 　　笔者认为，“三部曲”本身的创作动机就具有“系列性”。而这种“三部曲”的创作模式，也存在于在文学、戏剧学的创作中。但就本文的两部戏剧而言，虽本为戏剧剧本，但其被熟知，更多的还是来源于其歌剧表演及其唱段而非原本的戏剧文本。因此，笔者认为，对于本文所提及的基于戏剧剧本的歌剧表现形式的具体系列性唱段的把握，也必定会从“戏剧剧本”、“歌剧表演” 、“艺术体验”这三个方面来把握。 　　一、对“戏剧剧本”的“三一律”①非否定把握 　　笔者认为，博马舍在思想上深受启蒙思想家狄德罗的影响，而狄德罗的戏剧理论虽然对长期在欧洲大陆占统治地位的古典戏剧理论产生了极大的冲击，但其对于古典主义戏剧的“三一律”理论还是不反对的，“三一律是不易遵守的，但却是合理的”。②笔者认为，博马舍在戏剧创作中也秉承了古典戏剧的精髓，即狄德罗戏剧理论也不反对的“三一律”，这一点从博马舍给《费加罗的婚姻》又命名为《狂欢的一天》可以看出。虽然“三一律”理论的初衷仅仅在于描述一种戏剧的客观形式，而非规定性的实际表演的理想状态。 　　笔者认为，对于两剧“系列性”唱段的把握，还是需要非否定的遵循“三一律”原则。即，亚里士多德③所在《诗学》④中所提及的时间的一致、地点的一致、表演的一致。就现今的表演而言，“三一律”所规定的“时间的一致”（不超过一天）和“地点的一致”（在同一个城市）可以很容易地做到和实现，但对于本文所提两剧中系列性唱段的“表演的一致”（矛盾冲突的一致）实属很难精确做到了。不同的表演场合，不同的舞台，不同的表演者，不同表演者的不同的戏剧理解，不同的文化层次，不同的艺术修养，同一表演者的不同人生阶段，不同的审美感悟，不同的审美表现，不同的嗓音条件等等，都会对本文所提两剧中系列性唱段的“矛盾冲突的一致性”产生不一致的影响。反之，也许有人认为，这种“不一致的影响”恰恰是艺术表现审美多元化的体现，即对“三一律的”否定把握。但笔者并不同意这种观点，而是支持对“三一律”的非否定把握，即对原剧“系列性”唱段所体现的“系列性”矛盾冲突实现最大限度的真实性的把握，并尽可能地去保持“一致性”。 　　二、对“歌剧表演”的“情感体验”把握 　　“情感体验”（又称“体验派”）为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系⑤的核心。即“表演艺术的任务就是根据剧本的要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己转化为角色，而且每次表演都要求如此”。⑥ 　　笔者认为，“歌剧表演”通俗地讲，就是演员唱着歌剧来演戏。既然是演戏，就必定需要演员深入地体验所扮演角色的性格、思想、行为、心理等，即“把自己转化为角色”并“在舞台上再现角色形象”。而歌剧表演相对于普通表演而言，对于“情感体验”把握的要求更加严格，作为歌剧表演主体的歌剧演员，既是戏剧表演者，又是歌唱表演者，需要同时兼顾和把握两种身份和两种角色的“体验”和“表演”。对于本文所提两剧的系列性唱段而言，这种“体验” 和“表演”就显得更加“细致”和“真实”。在本文所提两剧中，费加罗的唱段总共有9首（独唱4首，二重唱2首，三重唱1首，合唱2首）且呈系列性发展趋势， 　　表演者在演出实践中，既要照顾戏剧本体的发展系列性；也要兼顾歌唱段落的系列性；还要尽可能真实地、明显地表现每个唱段所体现的具有明显或细微差异的费加罗的层递性性格。 　　三、对“层递性”性格的“艺术体验”把握 　　“体验作为一个心理学范畴，其涵义众说不一，时下多数学者认为，它是人们把握世界的一种心理形式，具体地说就是情感活动的一种特殊方式”。⑦就“艺术体验”而言，笔者认为，其是一种特殊的心理活动，既是艺术的品质，亦是艺术的魅力，又是艺术家创作的基本前提，还能体现艺术家的艺术才能。笔者为声乐表演系研究生，在学习歌剧的十余年时间中，在多次演唱和演出本文所提两剧费加罗唱段的实践中，在对本文费加罗唱段所表现的“层递性”性格或成功或失败的多次的拿捏和把握的“艺术体验”中，在极其认同斯坦尼斯拉夫斯基的“情感体验”学说的同时，结合自身“艺术体验”而认为，对于以精确表现费加罗唱段的“系列性”为目的的“艺术体验”，则需要做到以下几点： 　　（1）控制力。包括：对演唱技巧层面的控制；对具体戏剧情境的控制；对表演对手的控制；对人物情绪及矛盾发展程度的控制等。 　　（2）