冯超然笔下仕服饰研究.docVIP

冯超然笔下仕女服饰研究 　　摘 要：本文以民国画家冯超然笔下的仕女画为例，整理并研究仕女服饰在宋、明、清的演变和联系，得出服饰作为社会发展变化的“风向标”在历史上的重要作用。 中国论文网 /1/viewhtm　　关键词：冯超然；仕女画；服饰 　　郭沫若曾有诗云：“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象。”人类文明是伴随着服饰开始的，服饰的起源众说纷纭，各有说法，有“礼貌遮羞说”、有“异性吸引说”、有“护符辟邪说”、有“身体保护说”等。中华文明上下五千年，每个朝代都赋予了服饰不同的定义和象征，如等级森严的汉朝服制，魏晋时代的异域风采，盛世唐朝的华丽风尚，宋朝的内敛雅致，明朝汉族服饰的艳丽余晖，以及以满族装束为主体的清朝服饰。可见通过对服饰的认识，我们可以认识客观世界文明发展的轨迹。 　　冯超然是清末民初时期海上画派的重要代表画家，有“三吴一冯”的美称，擅长人物画，其所画人物造型精准、人物形象生动。仕女、高士、罗汉、菩萨以及婴戏等造像他无一不精、无一不会。在众多人物品类中当属冯超然的仕女图在海上独树一帜，他所绘的仕女，形象秀美，线条婉转流畅，设色明丽雅致，开相圆满丰腴，人物眉宇之间神态百转。除此之外，仕女所穿服饰也是多种多样，样式各异，但其主要的服饰变化还是集中在宋、明、清三个朝代，这与冯超然的人物画师承脉路有很大的关系。 　　冯超然的人物画面貌多样，但仔细研究就会发现他的人物画有三条明显的人物画传承路线：一条是以改琦、费丹旭、唐寅、仇英为代表的仕女文人画线路；还有一条就是以陈老莲、任伯年为代表的故事性绘画流派；在当时还有另外一个派别，那就是以钱慧安为代表的在城隍庙一带从事绘画活动的一派，他们的绘画是以市民审美趣味为主，后人称之为“城隍庙派”。冯超然仕女画早年师法清代仕女画绘画高手改琦、费丹旭，但是冯超然的仕女画在开相上较之改绮有明显的差别，他一改改绮仕女尖下巴、瓜子脸的开相，演变成丰满圆润的面部开相。后逐渐师法明代的唐寅和仇十洲，作为吴门四家的唐寅、仇英，擅画山水、仕女人物，改琦、费丹旭是延续他们这一画风的有力实践者，尤其是仕女画。后来因北京故宫博物院的开放和现代印刷术的发明，画家们有了可以接近宋元上古绘画的机会，冯超然在当时的社会背景下，也受到了宋元绘画的影响。这从冯超然所绘仕女的服饰变化中也可看出一些端倪。 　　冯超然笔下的仕女服饰大体还是继承了宋、元、明清的服饰特点，由于清朝汉、满族发展状况不一，冯超然所画仕女咸少有满族贵族的服饰出现，主要以文雅秀气、端庄华美的仕女服饰为主，所以主要还是保留了明代的服饰特点。宋代程朱理学泛滥，强调封建伦理纲常，提倡“存天理，灭人欲”。在这种思想的支配下，人们的美学观念也相应发生了变化。反映在服饰上，服饰趋于保守、内敛，但不失精致典雅，色彩也流行比较淡雅的中间色。 　　宋代女装通常是上身穿窄袖短衣，下身着长裙，上衣外面再披一件??襟长袖小褙子，有点像现代的小背心，褙子的袖口和对襟一般绣有漂亮的小花边。[1]宋代贵妇礼服仍然沿袭隋唐服制，宽衣大袖，一般妇女的常服，却时兴窄、瘦、长、奇，以修长为美。这种以修长为美的宋代服饰在冯超然的笔下也有出现，如他在1906年所作的《太真病齿图》，乃绢本设色，所绘画面乃一贵妇正倚躺在凉亭内的带有祥云描纹的床榻上，左手轻轻托起下巴，面带愁容，眼前美景虽美不胜收，但无奈病齿作祟，隐隐疼痛，实在无奈。此妇人头梳高髻，身着淡雅橘色“背子”，背子又称“绰子”，是宋代最具特色的女服。特点是直领对襟，腰身为直线型，两边开衩。这个背子的领口和袖口为淡墨色，领口处悬挂一垂丝圆白玉，衣襟敞开，露出了里衣贴身穿的红色抹胸，这个叫做“不制衿”。宋代的襦裙在保持晚唐五代遗风的基础上，时兴“千褶”、“百叠”。图中妇人的群腰已经下降至腰间，并在腰间系带佩玉环绶，这个玉环绶的作用主要为压住裙幅，使它在活动时不会随风飘舞，影响雅观了。还有1938年所作《花间梦蝶图》，所绘同样是身穿白色“背子”，裙裾一角被撩开的仕女图。可见“背子”在宋朝的流行，也正对应了宋代整个社会的思想理念，即保守、内敛，这种全包式的服饰设计也是在这种社会观念中应运而生的，所以说服饰的转变也是随着社会的转变而变化着样式的。 　　明代女服的基本样式恢复了唐宋时代的汉族服饰形制，襦裙仍是常用的服饰。明代襦裙的样式与宋代相同，只是在年轻妇女中，常加上一条短小的“腰裙”。腰裙一般系在襦裙之外，腰前一般配有佩饰。 　　这幅作于1925年的《西苑清暑图》为冯超然中年仕女人物画中的杰作，也可以说是冯超然脱离改琦、费丹旭的人物画风，上溯唐寅、仇英画法的最具代表的画作，前景绘湖石青竹，芭蕉芍药之庭苑，石案上罗列着钟鼎、玉盘、古籍书本等。绾着高高发髻的宫人一左一右，一站一坐，神态安详，相互交谈，侍女服侍左右。站姿仕女手握圆扇，