点石斋画报叙事视角研究.docVIP

点石斋画报叙事视角研究 　　摘要：《点石斋画报》作为我国近代最早的画报之一，它明确了以图像为叙事介质的基本策略。故事的叙述与叙事者的视角、立场存在着密切关系，视角的不同直接影响事件或故事的传达。《点石斋画报》的叙事视角基本反映了晚清士人的文化立场。 　　关键词：点石斋画报；图像叙事；叙事视角 　　《点石斋画报》创刊于光绪十四年（1884年5月8日），终刊于光绪二十四年（1898年），每月上中下三旬各出刊一次，前后十五年间，共发行了528号，4666幅图像。《点石斋画报》有两套编排系统，除“号”之外还有“集”，大约每集12号，每号8页（8幅图像），约96页。“集 ”的编排方法为日后刊印成册提供了便利，画报馆的确也以“集”为序合编了六集。每集排序方法不一，如初集以天干排序，二集以地支为序，三集以八音为序，四集以六艺为序，五集以文士德操品目为序，六集以乾卦卦辞为序。 　　在文学叙事中，叙事视角是指将故事的立足点和角度，同一事件由不同人、不同角度去叙述会生发不同意义。法国叙事学家兹韦坦?托多罗夫根据叙述者与故事人物之间的关系，将叙事视角划分为三种类型：全知视角、内视角、外视角。全知视角是指叙述者比任何人物知道的都多；内视角是指叙述者所知道的同故事人物知道的一样多；外视角指叙述者比所有人物知道的都少。?D像叙事中叙述者没有明确的声音，没有具体讲述故事的“我”或某人，图像所表现的都是故事中人物，叙述者只是一种隐形的存在，所谓叙事视角也只能是图像作者讲述故事的立场与角度。如果参照托多罗夫的叙事视角类型划分，《点石斋画报》图像叙事视角基本都属于全知视角，即图像创作者对于所叙述的故事是采取的一种远视的观察视点，故事中的情节、人物都悉数在目。 　　如果如此看待《点石斋画报》叙事视角则有过于简单之嫌。之所以将《点石斋画报》叙事视角作为问题提出，不是考察画报某则图像故事的叙事视角，而是要明晰整个画报所呈现出的叙事立场与角度。那么为何又有这样的设问？一方面是因为画报为英国人美查所创办，美查不是图像的作者，但美查的立场与角度有没有影响或多大程度上影响画报叙事的视角，即便是美查回国以后；二是吴友如等画师以及相关编撰人员（画报图像的创作，势必有其“脚本”），这些图像的作者的叙事角度又是何种状况？这些问题的厘清，才能真实反映《点石斋画报》的叙事视角。 　　在《点石斋画报》之前创办的《申报》是时事新闻性办刊，较之于画报，《申报》更具意识形态性。《申报》创刊伊始，美查就知晓作为一个外国人在上海创办一份中文报纸，内容选择以及报道角度必须符合中国人的要求，必须是中国人喜闻乐见的，同时也要顾忌残喘中的帝国的立场，他告诫报馆主笔：“慎勿评品时事，臧否人物，以缨当世之怒，以取禁止之耻”。[1]不仅如此，美查还曾撰《论本馆作报本意》一文，表明自己的立场，节录部分行文如下： 　　夫新报之开馆卖报也，大抵以行业营生为计。故其?E羲以仅谋利者成有之，其谋利而兼伏义者亦有之。若自夸已美，惟以照义风人而用，是以开者虽曰有之，吾亦不能信矣……但本馆即不敢自夸惟照义所开，亦愿自伸其不全忘义之怀也。所卖之报张皆属卖与华人，故依恃者惟华人……对国使其除弊，望其振兴，是本馆所以为忠之正道。[2] 　　美查办报的自我定位很明确，即“谋利而兼伏义”，所谓“义”就是“对国使其除弊，望其振兴”。丝毫不见老牌殖民者的殖民意志与色彩。正因为以自身利益与华人立场考虑，美查聘任时为秀才的蒋芷湘为第一任总主笔（1884年考中进士后离开报馆），何桂笙、钱昕伯、蔡尔康等为主笔，并基本放手由这些秀才们主持笔政。 　　《点石斋画报》作为《申报》的“子公司”，不可能也没必要改变美查的基本立场。《点石斋画报》创办之初，正值中法龃龉，战事已开。作为重大时事，举国关注。美查亲自采辑各地战报，由画家绘图刊布，包括越南战场，闽浙两省海域之海战，包括马江海战、甬江海战，以至台湾基隆、沪尾之防守，均有专图。[3]我们以《点石斋画报》的开篇之作《力攻北宁》为例，即可看出画报所持的叙事立场。 　　北宁之战是中法战争第一阶段的主力决战，清军计投入兵力两万余众，最终乃以失败告终。从上述文字传递的信息为，清军败守北宁乃是“退守险要”的主动之撤离，更是将清军自比狡兔，“狐善疑而兔更狡”。尽管败北，乃说成善战役者，不先考虑一城之得失。 　　战事之后，中法两国在天津签订“中法专约”，《点石斋画报》在其《越事行成》中认为此乃“言归于好，化干戈为玉帛”，“国之福也，民之幸也”。可以说画报涉及到具体时事之时，则几乎完全站在政府的立场，小心翼翼，以示“忠之正道”。想必这也是可以理解的，毕竟谋利是美查的第一需求。 　　相比于美查的“忠之正道”的叙事立场，以吴友如为首的主笔们则更多地表现为对现实生活的关注。“这群画家，他们相互借鉴，共同切