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中国诗歌发展的特点 　　诗歌在中国文学史上占有很大的份额。本文从文学史的角度观察中国诗歌，从诗体的演变、近体诗的格律、意境和章法、格律诗语言形式的文化特征等多方面入手浅论中国诗歌的发展特点。 　　诗歌在中国文学史上占有相当大的份额，不论是诗歌形式、作品数量还是在海内外产生的影响都是其他文学样式无法匹敌的。从文学史的角度来观察中国诗歌，我们可以从诗体的演变、近体诗的格律、意境和章法几个方面入手浅论中国诗歌。 　　诗体的演变 　　我们都知道文艺起源与劳动，这是马克思主义文艺观的主要观点。在上古“诗、乐、舞”是同源的，总体来说，和音乐、节奏和曲调分不开的中国诗歌，尤其是中国古代诗歌，其演进轨迹，乃是从民间歌谣走向文人创作，从依附于曲调走向立足于词章，从叙事走向抒情，从即事名篇走向注重立意与谋篇布局，从相对于较成熟的四言走向更加完备的五言、七言，从古体走向近体、走向格律。格律诗之后，白话文盛行，西风东渐，新诗出现。 　　上古诗乐不分，歌谣共生。歌谣之起，起于人心之触动，情感之激荡。情动于中而行于言。在心为志，发言为诗，起而嗟叹之，继而咏歌之。冲口而出之嗟叹，多为感叹词，即噫、吁、乎、哉之类。叹之既久，由虚转实了。如“贲如，皤如。白马，翰如。匪寇，婚媾”《易经·贲·六四》。又由感叹词发之胸臆的简短一言变为二言，由二言而成一节拍。而《弹歌》：“断竹，续竹。飞土，逐肉。”通篇已无虚词，皆为实词。其后一节拍又发展为二节拍，如《涂山女歌》之“候人兮猗”《吕氏春秋·音初篇》，这便产生了四言。四言既成，而没有直线递进为六言、八言，是因为四言一句，四句一章，二三章节，重章叠句，回环往复，足成一篇。这就是上古的歌唱，也是大多数歌唱体的惯例。 　　四言诗、二节拍，属于嗟叹之词。嗟叹不足，故咏歌之。所谓咏歌，大体是拖腔拖调，也就是延长节拍。节拍延长了，便需要补充音节，实词有实际意义不便充当此任，语助词就在这时候填补进去了。如《诗经》“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮”《魏风·十亩之间》。随后，语助词又逐渐为介词、副词、代词进而是名词、动词所代替。如“投我以木瓜，报之以琼琚”《魏风·木瓜》。如此便产生了第三节拍。第三节拍的产生具有划时代的意义，三节拍的句式，在两两相对的骈偶节拍之中介入一个完全不同的节拍，使得音韵具有抑扬顿挫的变化之美。奇偶相生是中国古代哲学的理想境界，经由秦汉，三节拍的杂言逐渐形成了整齐成篇的五言句式。这便是汉乐府与文人五言诗的兴盛。 　　汉乐府具有较为明显的叙事讲唱倾向，而文人五言诗则逐步转向抒情为主。从《古诗十九首》到曹魏诗人，在对五言乐府的模拟继作中逐渐建立了“上二下三”的句式，一韵到底的押韵，重寄托，尚词采的立意，摒弃叙事讲唱的民歌模式，而代之以抒情言志的文人技巧。从此，作为诗体意义上的五言诗，不再是授之于口耳的声歌，而成为授之于视觉和心思的案头诗。 　　七言诗的兴盛晚于五言诗，虽然节拍相似，但它并不是五言诗的直接推进。一般认为，它来自于骚体诗和歌行体诗，张衡的《四愁诗》“我所思兮在太行”就是很好的例证。直至南朝齐梁时代，诗人们所作七言也主要是乐府歌行体。 　　齐梁时期讲究声律的五言新体，风靡一百多年，经过包括北朝、隋朝以及唐初诗人的共同努力，古体诗完成了向格律严整的近体诗的转型。五言、七言的律诗和绝句从此便成为中国传统诗型的代表样式。 　　近体诗的格律 　　格律诗成为了代表是有其原因的，中国传统诗歌的格律是在长期创作积累过程中形成的，也是汉语语种及语法特性决定的。 　　汉字是一种保留了象形特征而又以形声为主的表意文字。简单地说，方块字便于整齐排列，四种声调适合错综搭配，单音节适合于一字一意的意义对称，这便为句式整齐、抑扬平仄、意义相辅相成的句法安排提供了充分的条件。诗人对句式、声调等方面的格式与规律的讲求形成了诗的格律。 　　格律诗以格律严整而得名。全篇8句，一韵到底，二四六八句押韵，多数情况下，首句也入韵；韵脚则需用平声和平仄二声的分合，遵照平水人刘渊刊定的107部《礼部韵略》。律诗两句一组，为一联，分别称为首联、颔联、颈联、尾联。其中颔联、颈联必须对仗，即上下两句位置相同的字词词性相同、平仄相对、意义相对。 　　律诗分为三种，即五言律诗、七言律诗和排律。排律就是对律诗的一种扩展和延伸，一般为10句、12句或者更多。 　　绝句分为两种，五言绝句和七言绝句。绝句的平仄和对仗，是截取律诗的一半。8句平分或首尾拼合即可产生不同的平仄格式。 　　与对仗同时出现的还有黏合，同一联中的上下句平仄相反即为“对”，上一联末句，与下一联首句平仄相同即为“黏”，这里的要求是“一三五不论，二四六分明”。 　　意境与章法 　　中国诗歌，自古以来就有“诗言志”的优良传统，近体诗篇幅短小，所以它的行文用字、篇章结构