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从现实抽空到虚无 　　【摘要】 作为中国第六代导演领军人物的贾樟柯，在现实与虚幻中，力图真实地展现中国底层人物在社会变迁中的生活面貌和精神状态。他在电影叙述形式上，从开始的人景交融呈现日渐沉入到对对象人物的本体刻画中，在追求人性探究的过程中，却表现出符号化倾向，对电影真实的展示反而有无力之感。 　　【关键词】 贾樟柯;电影;真实;无力 　　[中图分类号]J90 [文献标识码]A 　　从《小武》、《任逍遥》到《世界》的故乡三部曲再到《三峡好人》、《二十四城》、《天注定》，贾樟柯的电影一直以“伪纪录”的方式用摄影机展现变化中的中国。在贾氏电影语言的叙事中，从早期展示真实的似乎就在身边的人物、场景、画面，到日渐沉入到对对象本体的叙述中。虽然表现形式和结构在变化，但递进呈现出来的却是现实感不断被抽空、人物被抽离的虚无感，即使发展到《天注定》中红色暴力向生存的宣泄也显得空白无力。 　　一、“旧的是拆了，新的在哪呢？” 　　贾樟柯的电影一直展现现代性发展对中国的冲击，他电影表现的方式就像意大利新现实主义“把摄像机扛到大街上去”的追求一样，都在强调电影用于记录生活的真实感受与变迁。在他的电影作品里，“当下”的人物和“当下”的生活境遇，是一脉相承的，投射进入的视角虽然显得冷静却关切。如贾樟柯所言：“在传统的影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、人的处境视而不见。影像在20世纪90年代的缺失令人焦灼。90年代中国的经济、社会都处于一个强烈的转型期，时代进入一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西，就像你看到的，每个人都要重新确立自己的位置，一切都在重构之中，再解构再重构，有的在坚持，有的在突变。这个时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。” [1]77 　　在这种巨大的时代激变中，对国家的主导者和社会精英分子而言，把握其运动的动脉并适应其变化，是件相对容易的事情。而对于生存在社会底层甚至边缘的普通人而言，面对这些变化，所能做的多是默默承受，传统观念的扭曲、物质生活的分层，给他们带来巨大的心理冲击并由此产生生存的动荡感，贾樟柯的电影主人公都是此类人物。在《小武》中，通过一个小偷的生存空间，展示出一个中国基层的社会结构管理层面――小镇，它所遭受到的时代冲击，及引发的小镇居民人际关系的社会重组。小武生于农村，在这农村城市化进程初级阶段的小镇里谋生，虽谋生手段不合法，但奇特的是在变化中作为不见融于正常道德体系中的他，却是最固守原有伦理思维的人。影片中，小武与小勇是两个从小长大的好友，一起做过小偷。小勇理解并适应了社会发展的要求，成为企业家，他的婚姻成为小镇的大事。成功后的他急于摆脱过去被主流社会所不容的经历，急于与小武摆脱关系，将小武送的礼金退还，恼怒的小武谴责他的钱来的也不干净。小勇让手下托人给小武的话很是识时务“走私香烟不叫走私，那叫贸易;开歌厅不叫挣歌女的钱，那叫娱乐业”。谁占据了社会资源，也就有了合法性命名的权力。 　　这部电影原有一个很长的名字，《靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子：小武》，这原本是小武之所以为小武的身份认证，代表着他生活中固守的爱情、友情、亲情。在影片中，这种关系却是以这样的方式来展示的：小武执意要给小勇结婚送两斤钱的红包，他把偷来的钱放在秤看是否足秤斤两，这个细节似乎也暗示了钱也成了衡量人与人之间关系的尺码。他喜欢的小梅跟有钱老板走了，从小的玩伴发财挤入主流阶层急于与其断绝关系，母亲将小武准备送给梅梅的戒指给了城里人二嫂，小武在表示不满的情况下被父亲赶出家门。影片中小武视为生存基础的情感不断被金钱抽空，而耐人寻味的是，小武的职业是小偷，钱是他偷来的。他在偷取别人财物的同时，自己的依托也被不知哪里的力量给偷去了。小武的身份被剥夺了，没有了情感的链接，也没有未来生活的希望。小武戴着大黑边眼镜，穿着不合身的西服，在路上晃荡，本身就与这个小镇的背景格格不入，不停叫嚣“严打”的大喇叭也正在把他排斥其外。在经历过这一痛苦经历后，他被软弱地暴露在闹市街头，承受边缘人被唾弃的打击。 　　贾樟柯电影的主人公主要是年轻人，处于改革初期时期的年轻人。这些年轻人在传统国家意识教育体制下成长，出生在农村或小城镇，又在传统道德标准和伦理体系中浸染。他的另一部作品《站台》，讲述一群汾阳县文工团里的两对男女青年之间发生的事情。贾樟柯利用大标语、歌曲、电影等时代文化符号，把他们包裹在一个旧的国家意识营造的文化中，又极力表达这些文艺青年挣扎着要摆脱旧的思想，穿喇叭裤、听广播播放的邓丽君歌曲、向往改革前沿广州的时尚…… 这是个破旧迎新的时期。《小武》中有句台词是： “旧的拆了，新的在哪？”电影中的小武就像个观望者一样游离在背景之上，