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从视觉到艺术时代语境中的美术史研究与教育 　　众所周知，今天的艺术教育，其功能已经远远超出了培养专业艺术人才的范畴。而从高等艺术教育的现状来看，技法培养与史论研究相比较，史论研究显然处于弱势地位。从美术的视角来说，美术史是人类艺术文化的重要组成部分之一，多种结论也表明对于美术史的研究与学习的意义显而易见，如提升美术学科的层次，将其从纯粹技能性学科提升到人文学科的地位;对于今天所说的“视觉艺术”或“视觉文化”的学习，美术史的研究必不可少;在弘扬传统文化的今天，对美术史的研究与学习将使人类有更多机会参与到美术与人类、与生活、与情感、与政治及历史等方面的联系中，获取更多对文化现象的了解。 　　美术史与历史学有着密切联系，将美术史的研究置于宏大的历史背景中是必不可少的，而历史与文化又是两个不可分割的概念。显然，对于美术史的研究会让人既产生观照历史的厚重感，又能体验到诸多美术事象的纷繁芜杂。今天我们对于美术史的研究，依然存在迷茫和无序的感觉，但是学界一直在努力着。如全国高等院校美术史学年会的召开，即是美术史学界对于美术史研究进行深入与拓展的不断尝试。2014年11月15日召开的第八届全国高等院校美术史学年会，进一步对美术史研究的成果与经验进行了交流，通过对美术史研究中知识范式的反省及当下知识语境的回应，为美术史的研究及美术史教育探索了一种新的可能性。 　　追本溯源 　　美术史研究背景的宏阔与精微 　　有人说，艺术的历史是人类显示自己创造力的历史，美术史则是把这种创造的结果中的一部分――美的以及有意味的记载下来。因此可以说，研究美术史就像研究艺术的历史背景一样，庞杂而宏阔，纷繁而精微。然而无论美术史的研究背景宏阔与精微到什么程度，都不妨碍美术史研究从视角到方式的拓展与转变。 　　“用典”负载着深沉的文化积淀 　　自画像在中国绘画史上作为一种肖像画题材，虽然不如在西画中那么令人注意，但是在现实中并不有碍古代画家对于自画像的兴趣与创作。高凤翰是清代扬州画派的一位文人画家。通过其《绝峤临风图》，可以看到一位失意文人的形象跃然纸上，《绝峤临风图》创作于丁未年，在高凤翰所有的自画像作品中，是创作年份最早的一幅。南京艺术学院研究院副教授李安源通过剖析高凤翰《绝峤临风图》中的图像秘密，即可以认定它所参考的图式渊源便是赵伯?X的《后赤壁赋图》，这种做法一定别有用意，便是他通过苏东坡所建立起来的赤壁赋的意象与内涵，来表达他八次科考不遇的一种情怀。这个情怀便可以延伸到苏轼与作为文学经典的《赤壁赋》母题的内涵。 　　李安源通过这一个案说明：“作为文学经典的赤壁二赋，从其问世以来传播至今，进入不同的艺术载体，如诗歌、绘画、书法、雕刻等，从宫廷到民间，成为人们乐于表现的艺术主题，这是因为赤壁二赋寄寓着身处逆境中的文人安然自处的旷达情怀，此种情怀与后世文人的命运相勾连，特别是对于仕途不遇的失意文人来讲，尤具心灵自我安顿的特殊意义。唯有了解此中关系，恐怕才能一窥高凤翰《绝峤临风图》中深藏的意味。反过来看，由于历代文人对此母体的反复叙述和渲染，也使得赤壁二赋作为中国传统艺术史上的经典母题，其背后的文化内涵也变得更加深刻与厚重。” 　　中国古代文学经典于后世的象征意义，在文学传播中叫做用典，而在视觉文化中，图像是如何用典的却是一个非常复杂的问题。李安源认为：“有人说文人画家的艺术创作多是作为书写胸臆的墨戏，很少含有特别的深意，但是实际上并非如此简单，当文人画家的人生轨迹落在特定的历史岔口时，他便会自然而然地将一些难言之隐付诸笔墨，以作为一种心灵自我安顿的方式。今天，我们之所以能够从图像学角度对这些文人画作品进行深度解读，那也是由于这些作品从创作的一开始，便被画家设定了一些图像的秘密，如何解开这些秘密，其最主要的途径便是要熟悉画家与作品创作语境的关系。除此，还要了解中国古代的一些经典文化母题，尤其是文学与宗教母题。我们过去常常讲，后期文人画常常用仿作来作为一种新的创作演绎，但是这只是一种图式或笔法的借鉴，其背后的观念是理想化的笔墨生态构筑。而图像学研究意义上的文人画用典，图式的借鉴只是形式，其背后的内容却负载着更深沉的文化积淀，甚至是与一个文化母题的内涵凝聚在一起。当然，这是从图像的角度研究文学经典的视觉经验，认为图像的意义赖以生成是由于文化母题的植入;反之，我们若从文学的角度来研究中国古代绘画经典的文学经验，如顾恺之的《洛神赋图》等，便会了解，一个文学母题之所以成为经典，不仅有赖于文字与口头的广为传颂，在这个意义延伸和传播的过程中，图像便是其中一种重要的方式。” 　　“差之毫厘”或可导致“谬以千里” 　　南朝宗炳《画山水序》，是中国古代第一篇专论山水画的文章，所以历来极受画论研究的重视。在20世纪初以来的现代学术背景上，涉及宗炳《画山水序》的研究持