原型批评视域下新中国美术中女性形象解读.docVIP

原型批评视域下新中国美术中女性形象解读 　　在新中国美术（1949—1976）中，美术家创作出了大量勤劳、积极向上的女性形象。在过去的几年，研究者更多关注这些形象所具有的特殊的历史意义和政治符号意义，而忽略了这些女性形象背后潜藏着巨大的原型力量，对该系列形象的研究也没有突破。在通过深入解读作品的基础上发现美术家对女性形象的体悟和表达，并不仅仅只是为了表现女性形象本身，而是利用女性在文化与生理等方面约定俗成的隐喻和说法，来象征毛泽东时代某些重大的政治和文化主题，使其获得更感人的意义和力量。如：女性总是和丰收的稻谷，蔬菜，瓜果一起出现；表现革命接班人时也多采用女性形象；在“工农兵”形象的标准组合中，农民形象也多是女性来承担；表现“舍小家，为大家”、不畏艰难、不怕困难的牺牲形象的还是女性。运用原型理论发现该时期女性形象蕴含着丰产女神原型、大地母亲原型和女娲原型，美术家对这些原型形象的反复使用反映出了人类心理中最原始、最深层的对女性生殖的崇拜，对女性牺牲、奉献精神的无意识追寻。 　　一、丰产女神原型 　　新中国美术（1949—1976）中言说和表达丰收的主体几乎都是女性形象。女性多是和金黄的稻谷，满地的蔬菜、瓜果一起出现，画家是想通过女性的生殖力来隐喻社会主义建设中的丰收。这是典型的丰产女神原型的使用。在史前时代的美术中，流行的丰产巫术就开始使用丰乳肥臀的女人体的造像祈祷人类的繁衍和狩猎的成功。如法国女性人体浮雕《持角杯的女巫》，刻的是一位右手托着一只牛角、左手搭在稍微隆起的腹部的女人形象。披肩的长发绕在她的左肩，乳房与臀部被刻得很肥大，面部没有刻出来，足部也含混不清。按照艺术起源论的解释，她显然是在主持一种巫术仪式，也许在祈祷本族人狩猎满载而归，或在祝愿氏族昌盛。学者们一般认为这个女性形象代表的也是丰收女神形象。 　　“丰收”是在新中国美术（1949—1976）中使用得较多的一个题材，主要是歌颂社会主义的优越性与集体化道路的正确性。在新中国美术（1949—1976）中通常以女性的生殖来想象大地的丰收。林锴1956年宣传画《颗颗金，粒粒黄，合作化的道路真正强》，画面上刻画了一位头包蓝印花毛巾、身穿粉红色对襟单衣、腰系白色围裙的农村女青年形象，她双手捧起金黄的稻谷，脸上绽放出喜悦神情。朱乃正的油画《金色的季节》与之有异曲同工之妙，画面用扬场女健壮的体魄，表现出青藏高原妇女丰收的雄浑壮美。在这些绘画中，画家并不注重人物的面部细节刻画，而是通过对这些女性强健的体格造型塑造让人感受到女性生育繁衍的特征，从而达到与丰收时代主题的紧密联系。魏紫熙的《丰收》和苏天赐的《江南秋热》也是表现农村丰收题材的作品，这里都没有强烈的劳动场面，但是却充满生活的气息，他们都不约而同地画了一群收获时节中劳作休息的妇女，而从她们的眼中看到的正是金黄的稻田、和成山的稻谷。在这里，女性形象往往成为言说和表达丰收的主体。 　　赵延年1953年宣传画《丰收细打多收粮食》、吴彤章的年画《鱼鸭满塘瓜满天》、金梅生1956年年画《菜绿瓜肥产量高》、沈瑞1958年宣传画《踏上梯田上云霄，去摘王母大蟠桃，送给亲人毛主席，祝他长生永不老》等作品中金黄的稻谷，满地的蔬菜、瓜果一起出现多是女性，画家通过女性的生殖力来隐喻社会主义建设中的丰收，幻想一个花朵盛开、枝叶茂密、果实丰盈的物质世界。女性，在这里是丰收的文化符号。 　　由女性生育繁衍延伸了一个更深入的象征含义——继承无产阶级的革命意志。把女性和革命事业接班人联系在一起的画法，在文革美术中更加常见，甚至有了一套程式化的模式。如李铁梅手拿红灯的剧照与继承革命的主题，在文革美术中，一度成为表达革命接班人的原型。刘称奇的年画《演革命戏，做革命人》中描述的就是饰演白毛女的女工人身着工装在给小铁梅化妆，桌上的红灯表示小铁梅要继承革命意志，做好革命的接班人。单联孝1973宣传画《做人要做这样的人》，画面上方是《红灯记》中高举红灯的新中国女性的楷模李铁梅形象，下方是身着军装的青年女民兵，一手拿枪，一手拿红宝书，左上方红色文字是“做人就做这样的人”标语式口号，很好地点明了继承革命意志的主题。 　　革命样板戏的巨大影响，虽然是使革命接班人主要由女性形象来承担的原因之一，但是，我们也不能不看到，艺术家们同样也利用了女性在人类社会中所具有的传种接代的特殊功能和文化含义，并创造性地把它转换为革命的意义，赋予共产主义革命事业接班人薪火相传，永不间断的独特观念。这一点在一些表现团员、党员的美术作品有明显的表现。如梁岩1973年的中国画《申请入党》、和以画人物为主的徐军陶在1973年的中国画《团代会上》刻画的都是女性团员、和女性党员形象。 　　二、大地母亲原型 　　在中国传统观念中，农民形象多是男性形象，《说文》中对“男”的解释：“男，丈夫也。从