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基于唐之韵文人诗画意境渊源探析 　　2016年5月，浙江省第三批精品选修课程《唐之韵》在历经十年教学实践，四易其稿，再次入选浙江省精品校本课程丛书并由浙江人民出版社正式出版。从开始的摸着石头过河，到现在基本熟悉教材脉络，在这个过程中，编者一次次沐浴在大唐诗歌的光辉里，神迷于大唐诗歌气象变幻的意境中。对诗歌意境的赏析成为《唐之韵》这门选修课课堂教学的主体内容，能否准确地把握每首诗歌的意境，还需要了解每首诗歌的作者及其写作背景，因此与学生一起赏析选录名篇时也形成了比较固定的方法――知人论世，以意逆志。 　　中国传统美学中的“意境”理论是怎样形成发展的？诗歌创作的“意境”与绘画创作的“意境”之间又存在着怎样的渊源？这些是笔者想在《唐之韵》的内容之上延伸思考的主要问题。 　　意境作为一个明确的概念提出最早见于盛唐诗人王昌龄的《诗格》，他说：“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得具情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”王昌龄是从诗歌创作的角度，道出了意境创造的三个层次，他认为要写好“物境”，必须心身入境，但这只是达到形似；对于“意境”，诗人的情感和思想必须发自肺腑，来自心源，要有真诚的人格、真切的发现，才能真切动人。他还进一步探讨了意与景之间的关系，提到“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”，道出了意与景在诗歌创作中不可分割的关系，失其一则“无味”。这些都是前无古人的深刻见解。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境研究推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”“文外之旨”“取境”等重要命题。据此我们可以看出最早的“意境”实际上是“境”的一种。 　　随着文人对诗歌技巧的不断探究过程中，“意境”一词的内涵也在不断发展，日益成熟。中唐的刘禹锡，晚唐的司空图在各自的诗论中对此都有各自的见解。司空图的《二十四诗品》实际讲的就是诗歌创作的各种境界，他把“高古”“雄浑”“典雅”作为诗歌创作所追求的境界。如“日出东斗，好风相从，太华夜碧，人间清钟”就是呈现了高古境界的。“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹”就是呈现了典雅境界的。司空图评论意境，一方面不?U“题纪之作”，要求写实境；另一方面；也要求意境有“象外之致” 。《二十四诗品》中的“实境”实际上是对“思与境偕”这一主张的具体发挥。应该说是唐代诗人诗歌创作的经验总结，简单来说就是要求诗人必须“从实境出发，做到景实、情实、理实。融情入景，不着痕迹，情景交融，自然而然”①。 　　宋代关于意境理论的论述大多继承唐代的余绪，很少有新的突破。明清至近代是意境理论的深入发展时期，意境理论不仅对意境理论的美学特征有了更深入、更全面的认识，而且突破了诗歌创作这一领域，在其他艺术领域也得到了广泛的应用。诗画创作之间的互相影响在唐宋已是很突出，但主要还是停留在创作的层面，到了明清，这种互相影响已经上升到了理论层面，尤其是诗歌创作中的意境观已经对文人绘画有着很大的影响。在绘画艺术里面“意境”一词出现的较晚。唐代张?b提出的“外师造化，中得心源”，就已经含蕴了绘画中意境的生成结构了，表明在唐代“意境”就广泛存在于各种艺术门类中，在宋元时期它已成为艺术美学的重要概念，它或指有意有境、或指意中之境、或指含义之境。虽说融入的是诗的意境，而又体现不一样的多重性，但依然是情与景的水乳交融，是意与境的有机结合，情与景是相互生发、相互交融、相互诱导的，情景交融是意境产生的基础。一切意境的构成均以情感为基调，情是意境的核心。绘画者把自己的情感和思想牵引到景物里去，深入地去体会景物的情趣，这样，心和物产生相互作用，彼此影响渗透，其结果便出现情景交融的艺术境界。 　　宋代郭熙在《林泉高致》中还有这么一段文字：“诗是有形画，画是无形诗……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”郭熙已经看到了诗画之间的融合性，是相互影响，不可分割的两种艺术形式，但从他的文字中，我们也不难看到，虽说他说的是画中的“意境”，但与诗歌中所提“意境”何其相似，“在心中酝酿成熟，心与手自然相应，笔墨纵横均合法度，虚实相生，左右逢源意境生焉”②。只不过是将诗歌中的“文字”变成“笔墨”而已，强调的都是景与情的完美融合。清代画家方薰认为“诗文书画相为表里”，他明确越过了“诗文”与“书画”的藩篱，他认为绘画的意境创造首先要善于处理意与法的关系，其次是意与境的关系，他把技巧置于境界之上。他还指出“画境”和“诗境”的特点是同中有异的。虽说他把诗歌的意境观迁移到了绘画创作中，对意境的认识视野更开阔，但依然存在重技巧而轻境界的局限。但总体上来说，意境理论在明清绘画创作中的运用，已日趋广泛。