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基于对碑学与帖学比较研究 　　 摘 要：书法艺术是中华民族特有的一种表达人们内在心灵情愫的艺术形式，这种形式是以用笔用墨、点画结构、布局章法等为支撑，从而表现书法家的艺术理念及美学思想。中国书法艺术发展到清朝，形成了帖学与碑学两个学派，分别代表了两种截然不同的审美倾向，帖学所追求的是一种天真、飘逸之美，而碑学则标榜方正、劲健之美，即《周易》中所说的“阴柔之美”与“阳刚之美”、“乾之美”与“坤之美”。碑学和帖学都是中华民族优秀的文化传统，符合阴阳之“大和”，刚柔并济、碑帖融合方可使书法艺术家全方位吸收营养，这样才能真正继承和发展中国传统书法艺术文化。 　　 关键词：碑学;帖学;阴柔之美;阳刚之美;刚柔并济 　　 中图分类号：J292.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）09-0140-02 　　一、阳刚之美与阴柔之美 　　 阴阳是《周易》的基本思想，阴柔之美与阳刚之美这一对美学范畴是由阴阳发展而来的，“立地之道，曰柔与刚”。刚柔之美也就是乾坤之美，乾所具有的特性是与美有关的，阳刚不仅是世间万物化生的基础和统治社会力量的最高主宰，也是一种“刚健中正，纯粹精也”的美。《大壮》卦曰：“大壮，大者壮也。刚以动，故壮”，由此可见，阳刚之美乃是一种“壮”美、“劲健”之美、“力量”之美，具有方正、劲健、拙朴、险峭等特点。坤与乾不同，它是一种纯阴至柔的美，是阴柔之美的集中表现。阴柔美是一种宽容的母性之美，是一种包容宽广的内含之美，也是一种至柔至静的含蓄之美。同时，阴柔之美也具有天真、圆融、潇洒、飘逸的特点。中国书法艺术经过数千年的发展也形成了“阴柔”与“阳刚”两种截然不同的风格，碑学属于阳刚之美的一极，帖学则属于阴柔之美的一极，分别表现着两种不同的美，例如我们在欣赏《张迁碑》与《兰亭序》时的审美感受是大相径庭的。帖学是指唐、宋、元以来形成的崇尚“二王”及属于其系统的唐、宋诸家的审美主张、书法史观和以晋、唐以来著名书家的墨迹、法帖为取法对象的创作书风。 　　 碑学则是指推崇两汉碑版石刻的美学主张、书法史观。帖学的风格符合阴柔之美的特点，即姿媚、天真、圆融、潇洒、飘逸，同时也符合正统帖学一路书家的性格及其创作风气，也就是老子所说的“重虚”。“媚”是帖学最重要的美学特征，“姿媚”书风肇自钟繇，卫夫人取之传于王羲之，至于王献之，他的“媚”更为突出，羊欣评其“骨势不及父，而媚趣过之”，遂使帖学的阴柔之美的书风流芳百世，盛行千载。清代书风因阮元、包世臣、康有为等人的提倡而发生了天翻地覆的变化，由帖学的阴柔之美转变为碑学的阳刚之美。清朝后期，碑学的“刚”将帖学的“柔”取而代之，兴盛于书坛。 　　二、碑学与帖学的发展 　　 一直以来，碑学与帖学是一组比较含糊的概念，从碑的起源来说，《说文》曰：“碑，竖石也。”由此可见，碑的原意是没有文字的竖石，后来经过发展才成为刻有文字的碑。 　　 《说文》曰：“帖，帛书署也。”所以，只有写在帛上的才称为帖。帖经过多次概念泛化而发展为帖学，成为与碑学相对的书法流派。 　　 众所周知，王羲之是中国书法界的泰斗，加之唐太宗李世民独尊王右军，所以，经书圣王羲之这座“大山”成为后世学书之人的必由之路。北宋刻成《淳化阁帖》之后，以欣赏和学习古人法书刻帖的美学思想及审美倾向很快普及开来。到了明朝末期，以董其昌为代表的帖学一派，从书法理论到实践都已达到了前所未有的高度，遂使“坤”之美在中国书法艺术领域兴盛了近千年之久。 　　 康熙帝玄烨酷爱董其昌书法，“上有所好，下必兴焉”，康熙一朝60 余年，学董之风盛行，皆以董书为尊。然而，物极必反，就在董书影响最盛的时候，对董其昌书风的不满和批评之声也随之出现。首先，清代初期书画流通活跃，使得书家能够有机会见到古人法书真迹，从而根据自己的审美需求而做出新的判断;其次，当时书坛奉董其昌为神明，无视古人之法，引起一些有识之士的批评以及对古法的呼吁，这是近千年来对帖学流派的第一次重创。具有姿媚、纤巧、秀丽等风格的“馆阁体”书风从明代发展到清代乾隆中期也显露出了千手雷同和毫无意趣等弊端。另一方面，乾嘉之际考据学风以及收藏金石之风盛行，使“考据学”、“文字学”、“金石学”兴起并发展开来，碑学则是从书法的角度对金石碑版材料进行研究，嘉庆以前，碑学依附于金石学之中，道光以后，碑学逐渐发展成熟，遂能自立门户。金石学的兴起伴随着篆、隶书体的复兴，邓石如对此作出了巨大的贡献，他是清代碑学运动中的里程碑式人物，邓石如将猛烈的用笔和浓重的用墨相结合，形成了浓烈厚重、充足饱满的书风，这种转变代表了清朝后期碑派书家共同的审美倾向。此时，碑学方兴未艾，“坤”之美与“乾”之美并行于清朝书坛。此后，碑学以破竹之势兴盛于清朝后期，碑学一路的书家