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汉代民间乐舞伎人在艺术史中作用 　　汉代乐舞不仅种类繁多,形式多样,而且呈现出一种多层次、开放的艺术生产与消费的模式。能够形成乐舞艺术的繁荣与此时大量乐舞伎人的出现有密不可分的关系。据《汉书?元后传》记载:五侯群弟,争为奢侈,……后庭姬妾,各数十人,僮奴以千百数,罗钟磬,舞郑女,作倡优,狗马驰逐。这段记录反应了当时上层社会的奢靡生活。不论是古代还是现代,追求艺术的高品质享受都是极其消耗社会资源的事情。这反应了汉代经济发展,已经有多余的社会劳动力开始从事精神文化的服务工作。在汉代乐舞的表演与传承中主要包括两个群体:一是宫廷乐官与贵族子弟;二是来自民间的乐舞伎人。其中宫廷乐官与贵族子弟受的高水准的训练主要是为了政教礼仪服务,并且多配有官职或俸禄。汉大乐律,卑者之子不得舞宗庙之酎。除吏二千石到六百石及关内侯到五大夫子,先取适子,高七尺已上,年十二到年三十,颜色和顺,身体修治者,以为舞人。昔唐虞讫三代,舞用国子,欲其早习于道也;乐用瞽师,谓其专一也。汉魏以来,皆以国之贱隶为之,唯雅舞尚选用良家子。国家每岁阅司农户,容仪端正者归太乐,与前代乐户总名音声人。由此可见宫廷乐官与贵族子弟在雅乐的发展进程中占有相当重要的地位。但结合汉代乐舞发展的实际情况,我们应该去多关注一下那些民间的乐舞伎人,他们为这门艺术的发展注入看新的活力。虽然汉代乐舞文化在形式上严格的区分了雅乐与俗乐,但社会背景已经决定了俗乐元素想雅乐渗透的趋势。 　　乐舞作为一门艺术,与社会生活的发展是密不可分的。封建社会已经存在社会分工,随着生产力的不断发展,社会成员尤其是达官贵人、富商大贾对娱乐生活的享受已经达到了一定的程度,并且有相当高的鉴赏能力,乐舞伎人作为一种职业也就有了社会需要,作为谋生手段接受训练并最终成为服侍于豪门的伎人变成了一种贫民的宿愿,并使之成为一个庞大的行业。司马迁在《史记?货殖列传》中描写到: 　　赵地、中山地薄人众,犹有沙丘纣淫地余民,民俗?ぜ?,仰机利而食。大夫相聚游戏,悲歌伉慨,起则相随棰剽,休则掘冢作奸巧治,多美物,作倡优。女子则鼓鸣瑟,?@屣,游媚富贵,入后宫,遍诸侯。 　　这些民间伎人出身卑微,为了谋生从小开始接受歌舞训练,待学有所成时便被卖入富商、官宦之家。作为奴隶他们是社会的最底层成为贵族的私有物品可以随时买卖,大多命运悲惨,即使因姿色较好或天资聪颖一般也难逃厄运。历史资料里对这些伎人,尤其是潜藏在民间的艺术家记载的很少,往往冠以讴者、倡员、鼓员这样的称谓。桓谭《新论?离事》中:昔余在孝成帝时为乐府令,凡所典领倡优伎乐,盖有千人之多也。这也只是描述了当时在乐府中的伎人数量,富商、官宦之家所养伎人的规模更是无法统计,《盐铁论》云:土鼓■袍,击木拊石,以尽其欢.及其后,卿大夫有管磬,士有琴瑟.往者,民间酒会,各以党俗,弹筝鼓缶而已.无要妙之音,变羽之转。今富者钟鼓五乐,歌儿数曹。中者鸣竽调瑟,郑舞赵讴。又说:今俗因人之丧以求酒肉,幸与小坐而责办,歌舞徘优,连笑伎戏。历史中更是没有记载他们的名氏及其生平。但我们可以通过研究那些服务于朝廷的来自民间的伎人从侧面了解作为这一群体在汉代乐舞艺术史中的作用。 　　一、推动俗乐在汉代的发展,使其具有合法地位 　　据《史记?佞幸列传》,记载了他的平生: 　　李延年,中山人也。父母及身兄弟及女,皆故倡也。延年坐法腐,给事狗中。。而平阳公主言延年女弟善舞,上见,心说之,及入永巷,而召贵延年。延年善歌,为变新声,而上方兴天地祠,欲造乐诗歌弦之。延年善承意,弦次初诗。其女弟亦幸,有子男。延年佩二千石印,号协声律。与上卧起,甚贵幸,埒如韩嫣也。久之,寝与中人乱,出入骄恣。及其女弟李夫人卒后,爱驰,则禽诛延年昆弟也。 　　大汉初定,汉武帝需要进一步加强政治思想建设,因为当时古雅乐历史久远,经过多年战争离乱,已经不适合当时的社会及其审美趋势。太乐乐官制氏对古雅乐也是《乐经》用亡,汉兴,乐家有制氏,但能记其铿锵鼓舞,而不能言其义。(《汉书?礼乐志》)这表明当时礼教化的管理处于一个非常混乱的局面,在礼乐教化作为重要的统治手段的背景下,汉武帝扩充乐府,任用出身低下的李延年,用新声俗乐为郊祀太一配乐。今汉郊庙诗歌,未有祖宗之事,八音调均,又不协于钟律,而内有掖庭材人,外有上林乐府,皆以郑声施于朝廷。(《汉书?礼乐志》)。此处已经表明改革后的雅乐风貌虽继承秦制,但在严格雅俗之分已经出现了松动。李延年所作的郊庙乐在艺术史上起的作用是传承与革新。所谓传承,其所做的郊庙乐从形式上传承了以前的礼乐作用,主要用于宗庙祭祀。所谓革新,是因为他在内容上大胆使用了俗乐,即新声变曲用在正统的雅乐系统之中。既然朝廷都在用新生做郊庙诗歌,那么,以娱乐为目的的俗乐在民间更是不必有所限制,大兴俗乐的娱乐之风。郑声尤甚.黄门名倡丙强,景武之属富