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戏曲辅导研究希望 　　“兴于民间，毁于庙堂”，是整个中国戏曲发展史的一大规律。“以古为鉴，可以知兴衰”，面对当前戏曲艺术的不景气，我们有必要重温中国戏曲史的这一重要规律，从中找到经验和教训，以使戏曲远离“庙堂”，回归“民间”，重新寻根，重振雄风，重铸辉煌。 　　一、汉百戏与唐参军戏的兴趣与发展 　　中国戏曲孕育时期的两大胚胎--汉百戏与唐参军戏，均以民间艺术为母体，逐渐发育而成形。先说汉百戏。汉百戏是汉代各种伎艺歌舞的总称，由于它散在民间各个地区，故又称作“散乐”。它的另一层意义是与宫廷的“雅乐”对称。可见，汉百戏民间性内涵与特征，是十分鲜明的。汉代统治者一方面将民间乐曲搜集到政府音乐机构--乐府里来，由一些音乐家加以提高；另一方面，又允许民间的角抵戏和各种伎艺到宫廷前的广场演出，汉武帝称之为“角抵百戏”，后人简称为“百戏”。百戏内容广泛，形式多样，但都是民间艺术，其中主要有民间歌舞、民间杂技、民间魔术、民间武术等。据东汉张衡《西京赋》所载，百戏中的主要伎艺有：扛鼎(即杂技中的举重、杠杆)、寻?H(即杂技中的爬竿)、冲狭(即杂技中的钻圈)、走索(即杂技中的走钢丝)、跳丸(即杂技中的手技抛物)、吞刀(即魔术中的口中插刀)、吐火(即魔术中的喷火)等。汉百戏中的《东海黄公》、《总会仙唱》、《辽东妖妇》等，都是民间歌舞小戏的雏形。 　　次说唐参军戏。唐参军戏是中国戏曲的孕育期，它的母体也是民间艺术。其中主要有四种： 　　一是由民间歌舞发展而成的大型歌舞，称作“大曲”，以诗句入乐叠唱，由一个宫调组成，重复演唱数遍。一般分为三段：第一段叫“散序”，为序奏，无歌无舞，只由器乐演奏；第二段叫“中序”，以唱为主，一般只歌不舞；第三段叫“破”，歌舞并重，以舞为主，节拍急促。这种宏大的结构方式，正符合我国传统的艺术表达情感的规律：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《毛诗序》) 　　二是由汉代乐府民歌发展而成的讲唱文学--变文，这是一种由散文和韵文相结合而成的通俗小说，也属于民间文学范畴。如《目莲救母变文》、《孟姜女变文》、《秋胡变文》等，均成为后世戏曲的渊源。 　　三是由古代表演发展而成的滑稽表演，类似现在的相声。唐参军戏中参军、苍鹘两个角色，类似于相声的逗哏、捧哏两个角色。其节目内容与资料的组织，也类似相声的“包袱”组织之法。如李可及表演的《三教论衡》，就是一段对口相声的雏形，用的也是相声的“歪批(曲解)法”。据唐代高择的《群居解颐》中所述：“咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节，缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升崇坐，自称‘三教论衡’。其隅坐者，问曰：‘既言博通三教，释迦如来是何人?’对曰：‘是妇人。’问者惊曰：‘何也?’对曰：‘《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也?’上为之启齿。又问曰：‘太上老君何人也?’对曰：‘亦妇人也。’问者益听不喻。乃曰：‘《道德经》云：吾有大患，是吾有身。及吾无身，吾复何患?倘非夫人，何患乎有身乎?”上大悦。又问：‘文宣王何人也?’对曰：‘妇人也。’问者曰：‘何以知之?’对曰：‘《论语》云：沽之哉!沽之哉!吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为?”上意极欢。”这种用“歪批”手法，把释迦牟尼、老子、孔子都说成是女人的艺术手法，为后世相声所普遍采用。 　　四是由汉代的角抵戏发展为参军戏。汉代的角抵戏是由两个演员扮演成猛兽进行博斗，类似于后来的相扑、摔跤。据学者考证，我国的“戏剧”二字，繁笔字为从虎从刀戈，即两个演员扮作猛兽，各持刀戈(枪)互相搏斗。唐参军戏继承了汉角抵戏的优秀传统，如参军戏《兰陵王入阵曲》，即由演员戴面具，各持刀枪进行搏斗，以表现北齐时兰陵王高长恭武高强但貌美英俊，为使敌人畏惧，戴上凶恶面具的历史故事。 　　由汉百戏与唐参军戏的兴起，可知中国戏曲兴于民间的历史事实与历史规律。 　　二、宋、元、明杂剧的兴衰 　　中国杂剧，经历了由宋元兴起到元之鼎盛，再到明之衰亡的历史，其规律仍然是“兴于民间，毁于庙堂”。 　　首先是杂剧在宋代兴起于民间。它最早兴起于北京的汴梁，后来南宋的临安也一度盛行。它是宋代各种民间歌舞、滑稽表演、杂剧的统称，至今未见完整的剧本，不过从它的《莺莺六么》、《二更环》等节目的内容推测，它尚未形成完整的戏剧情节。 　　其次是元杂剧的兴起。元杂剧是中国戏剧的新生儿，从现存的164部元杂剧剧本上，可见其情节曲折复杂，人物形象刻画鲜明，剧本结构完整严谨(四折一楔子)、语言本色当行、行当齐全、唱科白齐备，是成熟的戏剧形态。而所有这些成就，均来自民间艺术的滋养。元杂剧作家如关汉卿、马致远等，均在社会底层，属于“臭老九”。