朦胧诗构建的语言策略.docVIP

朦胧诗构建的语言策略 杜风 　　本文主要从以下几个方面论述朦胧诗构建的语言策略： 　　1.用抽象的语言界定感觉； 　　2.弱化隐喻和指称，实现一种纯语言场景； 　　3.使用陌生化语言，产生离间效果； 　　4.使用产生“戏剧性”的语言； 　　5.拓展诗化词语范围，使之接近平民化； 　　6.依靠语言歧异和冲突构成一种张力和突然性。 　　纵观当今诗坛，一批颇具势力的朦胧诗人已经充分地感觉到与语言的肌肤之接。他们在创作中，选择一个词，寻找一个句式，构成一种语言状态，或者渴望实现某种语言风格，都来自于他们真切的，与气息血肉相融的灵性感觉，都是从诗人对世界的体验深处自然涌现的生命行为。诗人们有是也说几句有关语言的看法，但并非是思辨的产物，而是对语言传统深入感悟和创作实际长期体验的结果。他们感受到语言是活的，就象月亮、河流一样在直接触动着心灵深层。一些朦胧诗人自觉地进行各种语言试验，试图寻找构建诗歌的最佳语言策略，一些人试图依靠语言歧义和冲突构成一种张力和突然性；一些人通过隐喻和指称的弱化，实现一种纯语言场景，还有一些更接近中国古文化的诗人都希望凭借语言的描述对象的同时自身显示这一特点，提供更具有存在以为的语言场景；一些人则使用陌生化的语言，产生离间效果；还有一些人则使用语言构成一种“戏剧性”场景。 　　“用抽象的语言来界定感觉”，这不是一个旧的概念，而我们曾经长久地习惯用具体的形象去接近感觉，用种种手法来证明语言的苍白无力。但这是徒劳的。恰好相反“用抽象的语言”这也是一条更有速度，更直接的路。这已引起一些诗人对词语的新认识，这一意义往往会超出某首诗本身。读诗的时候一般是把自己加进去，把生活的经验和读诗的经验加进去，走过它，就象我们从春天走过秋天一样，带着作物出来，就别管作物是诗人的还是读者的，这就需要诗人或读者有主观力量，圣琼·佩斯说：“诗人是为我们扯断习惯这根线的人”，有能力扯断这根线的人才可能成为一个诗人。如韩作荣《无言三章》利用稳定的三段体，它使人联想到交响乐中的呈示、展开、再现的三个部分，诗中第二章对爱情的绵绵自语多像交响乐第二章中小调的左顾右盼，而这些不是靠具象来表达的，而是使用抽象的词来界定的：面对卑琐，我能说些什么/只能从嘴角残存的微笑默对冰冷/尽管烦恼时时从寂静中流出来……也许，理解和误解都过于沉重了/感情陷入极至，执著与专注便成为脆弱，成为无法避免的伤害……。 　　诗人姚振函曾经说过：“无论是哪个方面的虚假，都会从根本上伤害诗。”过多的变形，错位，通感使人觉得疲惫了，转而思念朴素，朴素的魅力是持久的。他这里所提到的朴素，显然是指语言的朴素，从他的《第一声蝉鸣响过之后》中的语句可以看到：应该说那声音并不响亮/准确点说还有几分沙哑/也听得出其中的明亮和稚嫩……这些抽象而朴素的语言在当今发行的几家报刊上到处可拾，可见这是朦胧诗构成的策略之一。 　　弱化隐喻和指称，实现一种纯语言场景，欧阳江河认为“诗以空的形式存在。”它空出我们，并为我们拥挤不堪的一生准备了一个“伟大的虚空”。诗是人生的一种减少而非增加，如埃利蒂斯所说：“高飞的鸟减轻我们的灵魂的负担。”然而这种减轻也许使我们灵魂更沉重。诗是不可能的可能。因此这类诗人的诗中的隐喻和指称并不确定：让白得刺目的冬天覆盖额头／让夏天的嘴唇永远闭上／它刚刚说出一颗无边路跳动的心……《整个天空都是海水》。 　　就是因为他们的这种语言策略，才会使其构建起来的诗空出许多想象的空间。欧阳江河在《孩子的海多的简单》中这样写着：“大海上，一只小船空无一人／海边走着一个孤独的孩子／他穿行在事物的良心里……谁此刻来到海边，谁就掉头而去／而我只为这个小孩留下／只通过他的眼睛眺望大海／孩子的海是多么简单。”其中的“小孩”、“大海”到底隐藏着什么或指称什么，都不是明确的，诗人提供出只不过是一个纯语言场景，而读者必须凭自己的经验去理解，才能进入诗境。 　　舒婷的《禅宗修习地》同样也是构成了一种虚空，“坐成千仞徒壁……面海／海在哪里／回流于一只日本的铜笛／就是这些／无色无味无知无觉的水吗……再坐／坐至寂静满盈／看一茎弱草端举群山……”就是这些诗歌语言吸引，才会使许多人不断接近诗歌。人们不禁要问：《禅宗修习地》为什么会“面海”？而“海”为什么又是“无色无味无知无觉的水”？ 　　本来，隐喻技巧的运用就给诗歌带来了意义增生。布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧，重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”如果将隐喻进一步弱化，那么语言的能力便能充分的显现。 　　利用语言的变形和移位等方法来使语言陌生化，这也是朦胧诗建构的语言的策略。什克洛夫斯基说：“列夫·托尔斯泰的反常手法在于他不是用事物的名称来指称事物，而是象描述第一次看到事物加以描述，就象是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物已通过的