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浅析尼金斯基春之祭创作手法 　　【摘 要】前苏联著名舞蹈家尼金斯基创作的《春之祭》是芭蕾舞从古典主义时期走向现代主义时期具有里程碑意义的经典作品，本文试图通过研究尼金斯基创作《春之祭》时所运用的创作手法，来分析福柯考古学方法在舞蹈创作中的运用，以及该作品在创作手法上的创新之处。 　　【关键词】福柯；考古学；《春之祭》；尼金斯基 　　中图分类号：J704 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）09-0145-02 　　瓦斯拉夫?尼金斯基创作的芭蕾舞作品《春之祭》距今已有一百多年的历史，对于芭蕾舞从古典主义时期向现代主义时期过渡具有非常重要的历史意义。在《春之祭》中，尼金斯基运用特色鲜明的舞蹈语言再现了前苏联古老的祭祀仪式中的舞蹈场景。尽管这部作品被认为是一部芭蕾舞作品，但是从它的编排结构以及肢体动作上来看，已完全区别于古典芭蕾。可以说，尼金斯基的《春之祭》打破了古典芭蕾的美学原则，开启了现代芭蕾的大门。在西方舞蹈史上，《春之祭》一直是一部备受关注的作品，被众多学者反复解读并讨论，同时也被后世的编舞家们不断地重新演绎。 　　米莉森特?霍德森在20世纪70年代对尼金斯基创作的芭蕾舞《春之祭》进行了大量的研究。在霍德森《尼金斯基的编舞方法：罗里奇为〈春之祭〉设计的视觉效果》[2]中可以发现尼金斯基在创作《春之祭》的过程中，受到了罗里奇的很多帮助。并且很多舞蹈动作和舞蹈空间构图都可以从斯拉夫的木制图腾（参见图1）和罗里奇的绘画作品（参见图2）中找到。显然，在《春之祭》的创作过程中，尼金斯基对斯拉夫民族的原始祭祀活动作了深入而细致的考古研究。通过研究现存的《春之祭》在创作过程中的文本资料，本文认为福柯的考古学方法已被尼金斯基运用于创作《春之祭》的过程中。 　　图1 斯拉夫木制图腾（Hodson，1986，P.8） 　　图2 尼古拉斯?罗里奇的绘画作品《古代俄国的图腾》（Hodson，1986，P.8） 　　一、福柯考古学的主要观点 　　福柯的“考古学”与传统的历史学观点相反，它不关心历史的连续性、一致性和因果关系。而是关注历史不同时期之间的断裂、终止和不同点。因此，当福柯研究历史和语言的时候，更乐意使用“考古学”这个术语，而不是“历史学”。福柯的考古学方法是通过分析每个时代的“话语”（历史遗存下来的文物）来揭示当时的人类知识和知识所处的特定时期的社会、政治、经济以及文化的发展状态。他指出考古学的四个原则：第一，考古学不寻求定义任何显示或者隐藏在“话语”之中的事物，例如主题、表达和想法；第二，考古学不尝试去沿袭已存在的话语，相反，考古学的目标之一是找出不同的“话语”同时运作的特异性，并由此构成历史；第三，考古学通常描述的是一些散漫的形式；第四，考古学是一种纯叙述，不呈现任何已被人认为的想法[1]（P138-140）。本文认为，福柯的考古学方法并不是尝试构建一个真实的历史，或者定义任何被历史学家记录的历史。也可以说，福柯的考古学的重点不是通过考古研究重新定义某个特定历史时期中各种社会因素之间的相互关系，而是通过呈现或分析不同的“话语”，由此启发读者去自己发现历史的原貌。 　　二、福柯考古学方法在《春之祭》中的运用 　　福柯的考古学方法以及观念在舞蹈《春之祭》中均有体现。首先，尼金斯基并没有运用动作去揭示隐藏在这些古代斯拉夫民族的文献资料之中的任何可推测的思想，他只是发掘了一些具体存在于斯拉夫民族祭祀活动中的文化碎片，例如呈折角状的手臂姿态、圆形图案以及双脚向内扣的造型。其次，尼金斯基并不是完全照搬原始素材。因为如果只是简单地照搬这些文化特征，他根本无法创作出可以运动的动作。因此，只能说尼金斯基通过考古学的研究，运用舞蹈语言呈现了斯拉夫原始祭祀活动中的文化元素。这样的创作方法与福柯的考古学研究方法非常吻合：寻找特异性的话语，组织它们，使它们同时运作，并且仅是纯粹的叙述。这种方法也决定了尼金斯基的《春之祭》最终摈弃了古典芭蕾的动作语汇，并创作出了“新颖”与“原始”兼具的更为符合原始祭祀舞蹈的动作语汇。 　　兰伯特曾这样描述过尼金斯基《春之祭》的编舞：“双脚向内扣，而不是平行，很像还不懂如何行走的原始人类。简而言之，彻底颠覆了古典芭蕾的技术规范。他（尼金斯基）并不想运用跳跃动作，而是用踩踏地面的动作来使得土壤松软肥沃，以迎接春天的到来[4]（P19）。由此可见，尼金斯基并没有运用优雅的动作吸引观众，或者创作符合古典芭蕾美学标准的芭蕾舞。他通过类似于福柯的考古学方式，对舞蹈进行了创作编排，最终完成了反映原始时期俄国的祭祀仪式的祭祀舞蹈。通过考古学的创作方式，这部舞蹈作品不论从舞蹈结构、空间构图还是动作设计方面，都非常符合对拉斯夫民族祭祀活动的原始记录，也是该作品没有采用古典芭蕾编创手法的重要原因。毕竟很难想