浅析郭文景大提琴与钢琴狂想曲巴中复调手法应用.docVIP

浅析郭文景大提琴与钢琴狂想曲巴中复调手法应用 　　摘要：《巴》是作曲家郭文景1982年为大提琴与钢琴而作的一首狂想曲，该作品充分运用了我国传统民间音乐素材与现代作曲技法相结合的手法，也是郭文景的成功佳作之一。本文拟通过对《巴》的研究，来探讨作曲家是如何将民族化音调与复调技术完美的相结合。 　　关键词：郭文景；大提琴；钢琴；复调 　　一、基本概述 　　《巴》op.8是一首为大提琴和钢琴而作的狂想曲，完成于1982年，1986年6月25日在香港首演，由亚伊-胡斯顿（Jay Humeston）演奏大提琴，维文-乔伊（Vivian Choi）演奏钢琴。此部作品为郭文景创作早期的一部佳作，作品标题也直接以巴①蜀为主题命名。在郭文景的创作中，他经常借助于川地生活素材或川地音乐语言风格进行创作，例如直接以巴蜀为创作对象、西洋管弦乐器的地域化的运用、突出川剧唱腔的表现力与戏剧性等等。虽然他的作品取材大多都来源与四川的民间音乐或文化底蕴，但在创作中他也毫不放过任何可取的现代作曲技术，合理的运用和借鉴西方与现代的作曲技法来表达中国传统文化，保持其“原汁原味”的同时又不循规蹈矩，乃是郭文景的创作特色之一。他本人也表示在激进中、探索中、先锋中他始终不忘中国风格、个人风格、现实内容这些对艺术至关重要的东西。下文将从横向旋律分析入手，探究其整部作品的复调化思维方式。 　　郭文景将原民歌主题的音高材料截取片段，保留其音高材料，但在节奏方面将其时值进行扩大处理。 　　二、线性对位的贯穿 　　所谓“线性对位”（Linear Counterpoint），是指近现代音乐创作中，竭力强调各声部横向的线性观念，旋律线条的发展与结合不依赖纵向和声逻辑的一种复调写作技法。这种纯粹由旋律线条交织而成的复调织体，使声部的独立性较之以往更强，故也有称其为“横向无忌对位”（ruchsichtloser Kontrapunkt）。② 　　在这部作品中，笔者认为郭文景几乎把旋律的线性对位这一写作手法贯穿了全曲，老六板主题与山歌主题旋律连绵不断，两个声部从头至尾相互交叉、模仿、补充。在32-37小节中，以四/四拍与四/五拍在横向上组成的交替节拍为基础，纵向上因使用的不同主题材料，且主题节拍总时值也不尽相同，造成了节奏上的错位。显而易见的是，这个片段的构成主要是使用了注重线条横向发展的线性对位手法，大提琴声部在6小节之中持续演奏山歌主题（这里的山歌主题已经过“加工处理”，郭文景在此部作品中对于旋律的处理手法主要是通过对主题音高材料移位、增加上下变音、组合成新的节奏来进行变奏）；在钢琴声部，老六板主题共出现四次，每一次的出现音高位置全部都不相同，核心音高材料不变，但每一次主题的出现郭文景都将旋律做了处理（加变音、扩大/缩小音程距离等），与之相同的每一次的节奏型也有细微的差别。仅从这6个小节对于两个主题在横向上的发展来看，大提琴声部主要演奏山歌主题，且旋律一气呵成，绵绵不息；钢琴声部主要使用老六板主题进行发展，与大提琴声部不同的是，老六板主题的发展是间歇式的，与大提琴声部连绵不绝的旋律形态产生了对比。 　　笔者认为在221小节至224小节，钢琴声部的写作手法也是具有线性对位的特点。高音声部的旋律来自于老六板主题的变化处理，而低音声部的旋律来自于山歌主题，两个声部形成了不同主题的对置关系，且两个声部旋律的节奏处理都非常自由。这样处理的结果导致了在纵向上两个声部的结合由于横向的声部进行、线条的起伏，声部间的音高关系已不存在基于功能关系的连接进行，和声结构也并非为传统的三和弦或转位，就这四小节来观察，和声结构不乏各种增减音程、非三度叠置的存在，这也正体现了线性对位的基本特征。 　　三、多调性思维 　　“多调性”（Polytonality），本质上应该定义为：同时运用两个或两个以上在听觉上可分辨的调中心。而在复调技法中常用的便是“多调性对位”，它是指两个或者两个以上各自有着不同调性中心的旋律线条同时做纵向结合的复调写作技法。 　　在这首作品里作曲家几乎也将多调性的思维应用到了全曲。例如在乐曲的开头1-8小节的主题呈示中，老六板主题由大提琴声部在低音区演奏，运用的是降A宫调式，在其两小节的时值后，山歌主题由钢琴声部在较高音区奏出，调性为g羽调，各自调性中心的主音其相邻关系为大二度。在例如14-20小节的片段中，钢琴声部为g羽调，而大提琴声部在15-16小节为降D宫调式，随后不间断地在16-17小节又转至了A宫调。 　　在老六板主题与山歌主题不断构成对比或自身的模仿关系时，由于旋律线条在作曲家的精心安排下也都是分别围绕着各自不同的调性中心，或同宫系统不同主音或不同宫系统，造成的结果就是大提琴声部与钢琴声部纵向结合所产生的调性冲突及其或协和（三度叠置）或不协和（四度叠置、半音叠