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浅析道家语言哲学对艺术理论意境说影响 　　摘 要：为了解决言意矛盾，道家先哲继承了远古先圣“立象以尽意”的做法，走到“以象反名言”的道路上来。古代诗学中的意象、意境范畴的产生是与这种言语实践分不开的。 　　关键词：意象；意境 　　中图分类号：I206 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2012）35-0001-02 　　一直以来，无论是在绘画还是诗歌领域，中国艺术的审美理想就在于追求空白，但试想如果真是完全空白的话，那就什么意蕴也无法表达了。苏辙在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。”中国艺术所追求的空白不是“顽空”，而是“真空”。这种“真空”实际上也是一种“境”。而要想表现这种“真空”，表现这种意“境”又必须用“实”。正如清初画家笪重光说：“空本难图，实境清而空景现。神无可绘，真景逼而神景生”（《画荃》）；只有虚实相生的手法才能使“无画处皆成妙境”（《画荃》）。这也是邹一桂所说的“实者逼肖，虚者自出”（《小山画谱》），王船山所说的“抟虚成实”（《诗绎》）。在中国古代诗学作品中，这种用以表现“空”、“虚”、“境”的“实景”、“真景”实际上也就是“象”。 　　“意象”的最初来源是先秦典籍《周易》中的“卦象”。关于卦象的起源，《周易·系辞》中有：“子曰：书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”。又有：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。由此可以看出，“象”是为了表达那些难以用名言、概念表达的“天下之至赜”，是为了解决“言不尽意”的矛盾而产生的。《老子》中也多次提到“象”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（二十一章），“大音希声，大象无形”（四十一章）。这里的“象”只是一种形象化的符号，是老子哲学中呈现本体的一种图式，还不是后世文学中所讲的“意象”。《庄子》提出“得意忘言”（《外物》），他把抽象的哲学思想寓于许多具体生动而富于感情色彩的形象中，已体现出“意象”、“意境”的萌芽。王弼等魏晋玄学家在《周易》和老、庄语言观的基础上对言、象、意三者关系进行了深入的探讨，这就为中国古代诗学中的意象说的诞生奠定了哲学理论基础。在哲学理论的指导下，中国古代的文学家也把“立象尽意”运用到实际创作中以解决言不尽意的矛盾，使“象”在文学创作中也有着重要的地位，“观物取象”是创作的基本方法。《诗经》中比、兴手法的大量运用就是一种不自觉的“观物取象”，就是为了“立象尽意”。叶朗在《中国美学史大纲》中说：“从美学史的发展来看，‘赋’、‘比’、‘兴’这组范畴，正是对《易传》的‘象’这个范围的进一步规定。”①《诗经》、《楚辞》以及汉魏时期丰富的诗赋创作是意象说产生的文学实践基础。 　　在中国古代诗学领域，首次把“意”与“象”结合起来，提出“意象”概念的是刘勰的《文心雕龙·神思》篇“独照之匠，窥意象而运斤”，但是刘勰所说的“意象”还不是作品中的艺术形象，而是作家进行创作的材料。陆机在《文赋》中提出“期穷形而尽相”；钟嵘在《诗品序》中说“指事造形，穷情写物”；司空图说：“意象欲出，造化已奇”（《缜密》）；何景明说“意象应曰合，意象乖曰离”（《与李空同论诗书》）；刘熙载说：“画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已”（《艺概·书概》），这些论述都从不同的角度丰富了“意象”说的内容。方东树在《昭味詹言》中说：“意象大小远近，皆令逼真”②，王廷相以“意象”作为衡量诗美的尺度，“诗贵意象透莹”③，李东阳评价韩愈诗“意象超脱，直到人不能道处耳”（《麓堂诗话》），谢赫在《古画品录》中提出“应物象形”、“取之象外”，这些都引发了诗学领域的“意境”说的形成。 　　在诗学领域，“意境”一词最早见于相传初唐王昌龄所著的《诗格》，“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣”，但这里的“意境”跟我们现在所说的有所不同，是指蕴含哲理意味的境。其实早在《庄子》中就谈到“境”，《齐物论》有云：“和之以天倪，因之以曼衍，所以容事也。忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟”，“竟”是“境”的初文。“庄子的‘无竟’是对老子‘大象’的拓展，……它是虚纳象的‘虚空’和‘象外之象’”④，我们认为“意境”产生于“意象”，又超越于“意象”，“意境”说的实质是以意象为造境的依据，而它必然生成于意象之外。至唐代皎然提出“采奇于象外”（《诗议》），刘禹锡提出“境生于象外”（《董氏武陵集纪》），都明确地认识到要从象外来寻求诗的美，司空图继承前人的理