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浅议舞蹈审美特征 　　摘 要：本文通过对敦煌舞的舞蹈风格出发，并着重研究了敦煌舞在传承，融合了唐代宫廷乐舞和西域舞蹈的基础上，对眼、手、步、法配合的艺术效果，以及敦煌舞虚实相生，曲中求园，象中变形的独特审美特征。 　　关键词：敦煌舞；唐代宫廷乐舞 　　中国古典舞传承至今已有多种流派。敦煌舞作为其中之一是相对成熟，具有完整的舞蹈语言体系的一个流派。虽然不同的舞蹈家，由于性格，生活经历，艺术修养和文化素养的不同所创作的敦煌舞的舞蹈形象也不尽相同，但是敦煌舞作为一个拥有完整舞蹈语言体系的流派，在敦煌舞的创作过程中就必须遵循其流派舞蹈语言的规范。在这个原则下，敦煌舞趋向于一贯，规范的方向发展，使得敦煌舞具有了自己独特的审美特征 　　1.象中变形 　　无论任何舞蹈都是通过人体动作的外表形态来表达其内在的艺术内涵，而外部舞蹈则包括形和象。所谓形是指人外部的形态形象，形又分自然形态和审美形态，宣泄了人物的真是感情属于自然形态，不过这种形态是人心意所谓的动作，在美感上有一定的欠缺，而审美形态是通过舞蹈家张弛有度的舞蹈动作，各种情感的流露来表现的。通过对形的升华和凝炼则是象，它是运动和姿态造型组合有序的动态形象，能够准确的刻画出人物个性的特征，是包含人物内心情感的外部形态。所以舞蹈艺术形象的特点，始终都是和人体动作造型的具象性是分步开的，而在敦煌舞中能够影响象的因素有很多，例如造型、动作、风格、节奏、服装、道具等，但是象的最关键因素是技巧和风格，技巧和风格对象的优劣起这决定性的作用。在敦煌舞中是十分注重对象的运用的，例如，敦煌舞的创作者们通过敦煌壁画创作出了一系列风格独特的舞蹈，这舞蹈的动作，服装，舞姿，以及对舞台的布景和道具的运用，都能让观赏这领略到大唐盛世和大唐歌舞的妖娆迷人。敦煌舞对象的运用，并不是对生活的刻板临摹，而是遵循着我国的传统审美习惯，追求内在的舞蹈动率。例如在《丝路花雨》中的第二场，神笔张为了能构思出惟妙惟肖的壁画形象，而冥思苦想，英娘为了安慰父亲故而跳起了琵琶舞。仔细研究我们发现，这段舞蹈是以跳跃轻快的步法，流动这弹拨的舞姿，多变的弹舞造型，在感情上比较饱满，在节奏上活泼俏皮，在调度上自由欢畅，从而塑造出了一个年轻、善良、机灵淳朴的女儿形象。这段舞蹈的创作者意在突出英娘的善解人意、活泼淳朴的性格，她的一颦一蹙，一动一静，一转身，以凝眉，讲究神似，富有变化，把弹琵琶的普通动作变化为侧，反，横，背卧，等造型，别致新颖，不拘一格，自然顺畅，给观赏者强烈的视觉冲击和审美享受。由于敦煌舞在历史发展的过程中受道家和儒家思想的影响，其运用在艺术上的表现便是，强调意象，写意的表现性。敦煌舞表现生活，但不会去模拟真实，而是力求以形写神，不刻意去追求形似，形变而神不变，追求突出表现生活本质和主要生活特征的特点，这以特性恰恰是对传统审美的具体体现。 　　2.曲中求圆 　　在敦煌舞中舞姿的审美标准是S形，这种S形也被称作三道弯，比较讲究肩、头、胸、跨、膝、踝的异向扭动。敦煌舞中，出肋、出跨、扭腰的舞姿起源于敦煌壁画上的印度舞蹈和希腊舞蹈，但敦煌舞的S形又和这两种舞蹈有所不同，希腊和印度的S形舞姿是有棱角的几何形态，而敦煌舞是在唐代宫廷乐舞为基础，吸收融合了西凉乐和西域个名族舞蹈后，形成了曲中求圆的审美特征。敦煌舞曲中求圆的审美特征受哲学思想和中国传统审美习惯所影响，在中国几千年的文化发展史中，孔孟之道已深深的植入到广大人民群众的心里，在儒家思想中最基本的精神就是中和，孔子提出的中庸思想，就是以道德为准则，思想为方法，强调中和和谐，反对过犹不及，中庸思想在战国后期，被孔子的门徒所发扬光大，而在汉朝时期，汉武帝罢黜百家，独尊儒术，将封建政权和儒家思想象结合，以及科举制度的确立，更是将儒家思想推到了一个举世无双的新高度，自此以后儒家著作便是广大学子的必读书目，其对以后中国人的行为方式，以及道德标准和思维方法都产生了久远的影响。而道家思想则推崇自然，无为之义。老子提出，知足而富，无为而治，不敢为天下先，无为而无不为等思想，体现在为人做事上就是韬光养晦，就是忍，而在哲学上庄子所提倡的逍遥自得。道家的中道观试图超脱道德的价值判断而直指自然，儒家的中道观则要受道德的约束规范，他们的共同之处在于都是强调中，就是指不走极端的原则。中国文化发展至今所体现出中庸的性格，是由儒家和道家的中道观互补所形成的。尽管各家之间的思想不尽相同，但各家都重视于内在的精神修养，表现为人与人，人与物，人与自然和平共处的精神。受中庸文化的影响，中国人讲究和气生财，温文尔雅，家和万事兴，而和就需要去除掉棱角，就需要圆。舞蹈是通过人的肢体动作为主要表现手段的一门艺术，圆之美，则主要在舞蹈动作结构的舞蹈语汇中体现出来。无论何种流派的舞蹈，仔细观察其流派舞者的舞蹈动作，都能够发现其