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王全安作品中女性研究 　　摘 要： 王全安电影中的女性，无一例外地面临着各种各样的困境，而导演着重凸出的是这些女性在困境中的态度，影片中的女性似乎比男性更加勇敢，她们以一种主动、勇敢、强势的姿态与不公的命运对抗着，导演给予了女性充分的观照。尽管这些女性的结局是不尽人意的，但面对困境，她们所呈现的那种积极的人生态度以及女性意识的不断觉醒，足以震撼人心。 　　关键词： 去势模式 悲剧色彩 女性意识 　　中国是一个有着几千年封建文化传统的国度，在这样的一个国度里，父权有着绝对的权威，是一种坚不可摧的精神力量。父亲往往是权威、神圣的代名词，在家庭中，拥有着至高无上的地位。但在王全安的作品里，却出现了颠覆父权的现象，他解构了传统意义上高大伟岸的父亲形象，重新建构了一种卑微边缘的父亲形象。在削弱父权的同时却给予女性较高的地位，她们才是影片呈现的焦点，是故事讲述的核心人物。 　　一、去势的男性与凸显的女性 　　“去势模式”、“无父文本模式”的书写方式在王全安的作品里得到很好地体现，他对男性形象既有的霸主地位予以解构，并在一定程度上否定了男权文化，使男性成员在影片中丧失了原有的主导地位，将男性放置于影片的边缘位置。而女性则成为叙事的核心，导演给予女性充分的观照。 　　（一）弱化的男性形象 　　在以男权为主导的社会里，男人具有着至高无上的权威，他们是英雄、正面人物的化身。相对于中国传统伦理意义上的父亲形象，第六代导演作品中的父亲不是缺席的就是软弱的。王小帅的《极度寒冷》中，我们没有看到齐雷父亲的身影;李玉的《红颜》中，影片一开始就介绍小云的父亲去世，小云的儿子小勇，同样在缺乏父爱的家庭中成长;路学长的《卡拉是条狗》中，父亲虽然存在着，但却没有传统意义上父亲的地位，得不到儿子亮亮的尊敬;李玉的《观音山》中，丁波同样与父亲是对抗的关系，就连父亲的婚礼都公然扰乱。从某种程度上来说，这是对传统父权霸主地位的挑衅与反叛。王全安的电影书写同样是具有反叛意义的，在他的影片里，父亲同样以一种弱化的形象出现。 　　他影片中的男性似乎被放逐于影片之外，在身份和地位上都输给了女性，仅作为女性的陪体出现。最为典型的代表便是《图雅的婚事》，巴特尔因为一次打井，打伤了腿，再也无法担任起整个家庭的重担，他的弱势主要表征为生理的残障。作为一个男人，环境又设定在内蒙古草原，他本应该有着强健的体魄，威猛而英勇，手挥长鞭，驰骋于大草原。这些我们都没有看到，我们看到的是他的活动重心集中在屋内，不是哄着自己的小女儿玩就是大声喊自己的儿子去看看图雅回来了吗？房子就像画了一个圈，有种画地为牢的感觉，他唯一一次走出家门是在暴风雪即将来临之际，出门去迎接图雅，让图雅去接正在放牧的儿子。在本部影片中，巴特尔作为父亲来讲是不成功的，我们看到巴特尔的儿子扎亚更多的是和邻居森格在一起的。森格开着卡车带扎亚兜风，森格在给图雅家打水井时教扎亚摔跤，与森格在一起我们看到扎亚是开心快乐的，他们仿佛才是一对亲生父子。巴特尔活在了图雅的光环下，显得那样卑微、无能甚至有些任人摆布。“对男性特征的弱化和塑造丑化的男性形象是削弱男性主体意识和颠覆男性霸权的策略之一。”① 　　（二）对女性的充分观照 　　王全安的作品除了具有现实主义的创作风格外，另一大特点是“女性题材”的选取，并给予女性充分的观照，对女性的偏爱成为王全安电影的一大亮点。他的作品包含着一种对女性的尊重以及对原始生命力的赞扬。他意识到女人的力量是伟大的，通过作品显示了他对女性的观照和敬重。王全安在接受采访时说：“社会中的男人和女人是非常不同的两类人，女性能直观的进入事物本质，男性比较迂回。作为男性导演，我本身对女性怀有一种敬意。我希望每个电影都通过女性来展示不同区域的当下生活场景，这中间也包括城市、农村、偏远少数民族，而每个女性角色是最普遍、最具代表性的。”②王全安的六部电影，无论是《惊蛰》、《图雅的婚事》还是《纺织姑娘》，无不是从家这一角度入手，在家这一背景下，讲述故事的来龙去脉以及人物之间的关系。我们传统的观念是，在一个家庭里，男人是整个家庭的顶梁柱，有着至高无上的权威。女人无论是在经济上、地位上都输给男性，完全依附他，仿佛是男人的附属品，没有主动权与话语权。然而，在王全安导演的作品里，情况恰恰相反，我们没看到英俊高大、独揽一切的男人形象，反而是一些为了生活努力奔波的女性人物，她们在为整个家遮风挡雨。 　　王全安电影中的女性，表现出较为强烈的个性，他们不是传统意义上温柔贤惠、知书达理女性的代表，恰恰相反，她们由内到外都展现给观众一种强硬的姿态。她们个性鲜明，敢爱敢恨，无论是言谈举止、看待事物的态度，她们都表现的干脆利索，不拖泥带水。与影片中的男性相比，她们更显眼，更抢镜头，是观众目光投射的焦点。总体来看，王全安电影