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电影推拿中物性空间功能与意义分析 　　【摘 要】电影《推拿》以“沙宗琪”的盲人推拿师为主人公，按其活动区域，片中的物性空间可分为交界空间、内部空间和外部空间三类。本文先是对各类叙事空间的功能做了具体分析，指出交界空间淡化了盲人的特殊之处，关注其寻常一面；内部空间剥离了盲人的坚强外壳，发掘其无力之感；外部空间则凸显了盲人的个体身份，书写其社会困境。后又将它们整合起来，考量总体意义指向，认为影片探讨了盲人是如何被主流社会剥夺权利并与之对抗的。 　　【关键词】电影《推拿》；物性空间；娄烨 　　中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0134-02 　　电影《推拿》，是娄烨解禁后拍摄的第二部剧情长片。该片改编自毕飞宇同名小说，讲述了南京一家名为“沙宗琪”的盲人按摩中心里，男女推拿师们经历的曲折爱情故事，克制、温情，但也残酷。片中的物性空间处理颇具匠心，通过表现推拿师们在按摩中心、集体宿舍等处的日常生活，将其如何与自身、外界相处的状态描摹了出来，完成了一次有关空间权利的探讨。 　　电影空间，指由银幕呈现的基本空间世界，可以是客观存在、主观构想的，也可以是二者的有机结合，经创作者心理空间改造，最终“以活动影像和声音的直观形象再现作用于观众的视觉和听觉”[1]。依据电影中具体空间的不同特性，将其分为物性空间和呈现空间两类：前者关注具有“容器”特征的场所空间的叙事，而后者讨论具有“精神”特征的空间形象的修辞。物性空间研究，“并非只是讨论场所空间作为故事背景的内涵，主要还是考量其在整个电影叙事中所具备的功能或所发挥的作用，进而发掘出深层的价值或意义”[2]。在电影《推拿》中，按照推拿师们的活动区域，可将物性空间分为盲人世界与健全人世界的交叉空间、盲人世界的内部空间和外部空间三种主要类型。 　　一、交叉空间：淡化盲人特殊之处，关注其寻常一面 　　作为工作场所的沙宗琪推拿中心，是叙事任务的主要空间，也是全片唯一的交叉空间。在这里，盲人和健全人频繁接触，且都以群体姿态出现。盲人在身体上处于劣势，但却利用“主场优势”将其弥补，使双方处于势均力敌的对等状态。导演在运用这个空间叙事时，淡化了盲人的特殊之处，转而关注其寻常一面。 　　从“特殊”向“寻常”的转换，首先是通过身份的置换完成的。在沙宗琪，盲人们除了是“看不见的人”，更是“靠手艺吃饭的人”。他们有自己的专业技能、职业操守，和顾客们交谈起来温和有礼、游刃有余，被称为“大夫”而不是“瞎子”，可以凭借双手实现自身价值并为此感到愉悦和满足，顺势摆脱了“弱势群体”的可怜形象。 　　其次，面对爱这种全体人类共通情感时的“诚”与“惑”，消弭了他们与普通人之间的界限。眼盲的主人公们，充分调动起身体的其他部位来接收、确认爱的信息。休息室里，小马在小孔身上闻到了令人着迷的味道、都红因撞进小马怀里而对其产生了好感。而沙老板爱慕都红，起因是听到“有眼睛的人”在大厅、按摩室不断谈论她的美。这种无明的“盲爱”使得外貌等成为无效标准，纯粹到只是一瞬的怦然心动，然后被无限放大，变成激烈的情感和偏执的念想。于是，小马在工作、休息间隙不断追逐着小孔的脚步，而沙老板则利用职务之便制造和都红的独处机会。爱就勇敢追是对爱的诚，不爱便拒绝同样也是。都红明白沙老板追求自己不是因为爱，而是对“美”的虚荣迷恋，于是不卑不亢地拒绝了他。推拿师们对爱保持着无畏和不将就的态度，但结果却多是陷入“爱而不得”这一普遍困惑中。沙老板对都红、都红对小马，包括小马对小孔的爱，都是一厢情愿，构成了一个环环相扣的链条，不断重复和延伸，永远得不到结果。 　　在沙宗琪这个盲人和健全人的交叉空间里，叙事的着力点是“人”不是“盲”，通过对盲人职业身份的确立、感情状况的关注，展现出一派不失生机且充溢着饱满情感的生活图景。 　　二、内部空间：剥离盲人坚强外壳，发掘其无力之感 　　作为生活场所的推拿师集体宿舍，是盲人世界更私密的内部空间。在这里，除了做饭阿姨和两个前台外，全都是盲人。如果说《推拿》在交叉空间中，传达的是一种盲人于群体之中与健全人共处时表现出来的自立、坚强态度，那仅仅出现了四次的内部空间想要发掘的就是他们在独处时所必须面对的无助和脆弱，是更深入、更真实的生活状态。因此，平日里一些被工作洪流所淹没的不可回避的事实或真相，也渐渐浮出水面： 　　一是命运的不断嘲弄。“盲”是这群人一辈子的宿命，因为看不到，很多事情难以把控、无力处理。例如，王大夫因为眼盲而对小马在自己面前侵犯小孔的行为一无所知，当然也无法立即制止。唯一能做的是在察觉到情况不妙时，警觉地侧起耳朵聆听。二是活着的小心翼翼。集体宿舍是盲人推拿师们的聚居地，但周围居住的却是高级的“有眼睛的人”，要心怀敬畏、谨小慎微。在内部空间里，有两件动静很大的