解读炎黄风情音乐密码.doc

解读炎黄风情音乐密码 　　内容摘要：文章结合中国传统音乐分析理论和西方音乐分析理论，以音乐本体分析为出发点，试从句法、配器、结构，以及音乐形象的塑造四个方面来解读这部“中为洋用”的管弦乐作品《炎黄风情》。 　　关 键 词：民歌 管弦乐曲 句法 配器 结构 音乐形象 　　 　　《炎黄风情――24首中国民歌主题管弦乐曲》由天津音乐学院鲍元恺教授于1990-1991年创作，1991年10月首演，后经作者修订，2007年4月由人民音乐出版社出版最终版总谱。作曲家力图以民歌为专业音乐创作的出发点，以西方交响音乐为载体形态，利用中西方音乐发展技法，表现中国音乐文化神韵。 　　整部作品分为《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南雨丝》《太行春秋》6个组曲，每个组曲均以4首管弦乐小品组成。为便于论述，笔者暂且将其编号并简述基本形态（如表格1）。 　　表格1 　　注：（*）《打双麻窝子送给你》《阳婆里抱柴?t哥哥》《小路》三首民歌为笔者依作品中旋律在《中国民歌》（80版上海文艺出版社）和《中国民歌集成》中查得出处。 　　 　　一、句法写作的特点 　　 　　句法，是音乐作品的基本组织单位，也是音乐作品的核心发展方法。民歌本体的句法与其在新作品中的句法有何异同？新作品又是如何去表现和发展民歌本体的句法特点？带着这些问题，笔者先查找出新作品所涉及的31首民歌本体的乐谱，逐一比较新作品与民歌原型的异同，再分析新作品自身句法横向、纵向的发展特点及其所处的和声、调式背景，并试将综合性的句法分析从四个角度分别描述。 　　（一）音高润腔 　　音高润腔可以理解为乐音的高低变化及乐音之间的腔化趋势。 　　作曲家一般以如下方法来处理这部作品的音高润腔：(1)记谱精细润腔略有不同。原因有二：一是民歌的流传方式决定其润腔版本众多，有时同一位民间歌手的演唱也会产生多个版本；二是作曲家要依据新的演唱者―乐器的特点来调整润腔。(2)减小润腔自由度。将原民歌中部分装饰音和延长音改写，使其具有具体时值。这种自由度的缩减，也正是由原生态民歌发展为专业创作的管弦乐曲需求产生变化所致。(3)化繁为简，偶有删减。有时原民歌中两句相似的润腔在新作品中变成了两句相同的润腔；有时原民歌中两句相同的润腔在新作品中被删减了重复句……这种变化正是由于民歌由独立作品转变为主题材料―其结构意义缩减所致。新作品大致以四种状态表现原民歌的音高润腔： 　　（1）基本原样呈现。如：3.4《兰花花》原曲为多段分节歌的形式，随着歌词的改变旋律也随之改变。新作品沿用分节歌的形式，主题共出现7次，其中仅第四次出现时首句旋律跳进至高点音“D”，其他几次呈现首句旋律均级进进行至“B”，在保持了分节歌特点的同时又巧妙地突出了高潮乐句，匠心独具。 　　（2）依新作的艺术需求略作修改及变奏。如：5.2《杨柳青》将民歌旋律填充成平均型。新旋律省略了附点节奏，乐句内部长音用同音填充，句末用分解和弦连接，突出强调了无穷动式的一贯性和整体气氛；又如：6.4《看秧歌》主题第五次出现时，将原民歌旋律片段扩大1倍，简化出现3次，与前面出现的主题作对比，为紧接着出现的最后一次主题原型再现作铺垫；再如：3.1《女娃担水》的多次变奏围绕着3个核心材料：“变奏核心一”即主题原型，作为绣荷包调变体，旋律前两句为欢音调式后两句为苦音调式，前两句为商调式，后两句“清角作宫”转为羽调式；“变奏核心二”：方整的4个乐句变成了缠绵叠接的1个长乐句，并取消了原型中调式的转接；“变奏核心三”：用主题材料加花填充后做下行模进，起承转合四乐句已变成重复性二乐句。发展至此，已形成如此不同的3个“同主题材料”，这或许也是整部作品中最大胆的一次旋律发展尝试。 　　（3）套用原民歌的音高润腔特点或节奏特性，写作好比时调变体的“新民歌”。如：6.1《走西口》中新写作的乐句保持了原民歌“短、短、长”，上、下两句体结构，落音“2、5、5”与原民歌落音“5、1、1”同属于绣荷包调变体，异貌同源；又如：4.3《绣荷包》中主题第四次呈示时，用原民歌的节奏框架和调式框架重新组合出一个适合复调模仿的新民歌，构思巧妙。 　　（4）扩大其原始表现意义。除了作为主题材料使用，还演化为辅助性材料出现，具有一定结构意义（此种情况在本文第三部分“结构布局的方法”中详述）。 　　（二）节拍节奏 　　节拍节奏可以理解为乐音的长短变化及其变化规律。新作品以六种方法来处理原民歌的节拍：（1）保持原样。(2)交替节拍变成固定节拍。如：2.1《小河淌水》原谱为2/4、3/4、4/4交替节拍，现为4/4拍。(3)固定节拍变成交替节拍。如：2.3《雨不洒花花不开》原谱为2/4拍，现为3/4、4/4交替节拍。(4)律动单位拍加快。如：2.4《猜调》的中段“安宁州”原谱