论中国情节剧电影叙事模式演变中社会性别政治.docVIP

论中国情节剧电影叙事模式演变中社会性别政治 　　【作者简介】徐立虹，女，山东沂南人，中国传媒大学艺术研究院电影学博士生，主要从事电影文化、电影剧作研究。 　　引言 　　结构主义叙事学的两大主要分支是列维?斯特劳斯的结构主义神话分析和普洛普的民间故事研究，列维?斯特劳斯主张任何神话的文化功能是非常紧密地与它的叙事结构联系在一起的，结构揭示事物的本质及意义。电影作为一种大众文化会反映不同时代社会文化心理背景的代码信息，因此社会性别话语作为社会意识结构的重要组成部分必然会在影片中得到体现，而这一切隐含在电影深层次的叙事结构当中。 　　列维?斯特劳斯在《结构人类学》中提出：“神话的思维总是由意识到各种对立面的存在到寻找解决这些对立面的方法而层层递进、逐渐展开的……神话的目的就是要提供一个能够解决矛盾的逻辑模式。”[1]这种深层结构是由二元对立组合的体系构成的，因此在电影文本中找出相对应的二元对立组合机制就能够揭示出电影的深层结构。 　　格雷马斯认为在故事中共有六个行动者：主体与客体、发送者和接受者、帮助者和反对者。而波伏娃和米利特在《第二性》和《性政治》中分析了支配和从属的权力关系和女性的“他者”地位，提出了两性关系中男性主体女性客体的二元对立结构。因此，不同性别的人物来担当发送者、接受者和救助者也会反映不同的性别政治。 　　克里斯蒂娃曾说：“凡业已完成了的语句均要冒成为意识形态之物的危险。”[2]在叙事领域，结局具有一种很特殊的功能，因为它是一种造成意义的强有力的手段。所以通过分析电影结尾的处理，也是发现叙事模式演变中的性别政治的一个有力突破口。 　　本文将运用这种结构主义叙事学和女性主义相结合的后结构女性主义①来研究中国1905年―1949年描写两性关系为主的情节剧电影，并对这类影片叙事模式演变中的社会性别政治进行分析解读。 　　①后结构女性主义的概念系本文首次提出，鉴于全文的方法论是结构主义叙事学和女性主义相结合的立场，符合后结构主义将叙事语境与社会文化语境联系起来进行交叉阅读的观点，故提出这一概念。后结构女性主义兼具结构主义叙事学的严谨科学与女性主义的政治意识，重视社会性别权力关系如何构造又是如何改造叙事模式，可以将文本的内部结构和外部意义进行更加精准的研究。一、中国1905年―1949年描写两性关系为主的情节剧电影叙事模式原型 本文选择的研究对象是中国1905年―1949年描写两性关系为主的情节剧电影，它通常是关于一个女人或一对恋人为压抑和不公平的社会环境所牺牲的故事，并在叙事上常采用起承转合的传统情节、二元对立的戏剧冲突模式。 　　任何一种叙事模式，在不同的社会性别语境中，完全有可能表现出很不一致的意义内涵，这也是本文立论的主要依据。但在考察这类叙事作品内部深层结构中蕴含的性别秩序之前，需要先通过分析大量电影文本把这些电影叙事模式的原型提取出来。特此要说明的还有，由于要从结构主义叙事学的角度切入研究，本文的叙事模式只涉及剧情层面，而非电影视听语言层面。 　　列维?斯特劳斯在分析神话故事时采用提取“神话素”即“非时间性矩阵”的方法，如下图所示： 　　神话的情节序列单位分别用1、2、3……表示，横行阅读可以得到每一部电影大致的情节发展（历时），纵行阅读可以知道事件中包含的因素、一种成束的关系，即“神话素”（共时）。而“如果某一特定行为总是在一系列影片的叙事序列的某一点上被不断重复，这就说明了存在一种模式，一种动力机制的存在。”[3]通过分析，可以发现在这些影片中虽然有不同的故事情节和矛盾冲突，但大致都是一个叙事序列模式： 　　主人公（通常是一个女子或者一对情侣）过着幸福宁静的生活――恶棍或某种破坏力量出现，主人公陷入不幸和痛苦之中――救助者出现或通过一系列事件解决问题――回到了新的平衡。 　　这就是中国1905年―1949年描写两性关系为主的情节剧电影叙事模式的原型或者核心结构。诺斯罗普?弗莱在1936第一次提出“原型”这一概念时就认为“原型是可交流的”，而作为列维?斯特劳斯理论体系中的关键词“结构”也并非恒定不变的，它是动态的。基于这点，本文将通过下一节集中考察这类情节剧电影叙事模式演变中的社会性别政治。 　　二、中国1905年―1949年描写两性关系为主的情节剧电影叙事模式演变中的社会性别政治 中国1905年――1949年描写两性关系为主的情节剧电影的发展先后经历了深受鸳鸯蝴蝶派、文明戏和左翼电影运动影响的20年代和30年代，并在战后开始真正反省家庭和婚姻。这三个阶段叙事矛盾发展转变很清晰，性别观念变化具有时代性。 　　（一）中国1905年―1930年描写两性关系为主的情节剧电影 　　1.二元对立的深层结构 　　《玉梨魂》中女性主人公梨娘的对立面是封建礼教对女性心灵的束缚，《桃花泣血记》