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贺婧 策展来自个人研究线索 　　策展人贺婧对艺术现场的判断不仅来自多年国外艺术机构工作的经验，同样也来自职业本身对艺术线索的留意，对“现实主义的终结”这一主题思考，构成贺婧近期策划展览的基础，而这一主题也串联起从法国大革命到54文化运动再到建国后工农兵绘画，以及年代更近的新生代绘画中历史的点点滴滴。 　　艺术汇：你现在《艺术界》杂志任职。那么在此前你在法国是在一个什么性质的机构工作？ 　　贺婧：我曾经在法国当代艺术出版与图像艺术中心（CNEAI）工作，它是一??很特别的机构。不像蓬皮杜或东京宫那么庞大，但它有自己独特的专业导向。这个艺术中心的馆长在十四年的时间里都在做一件事情，就是不断地收藏，而能进入这个“收藏”的唯一条件就是作品是能够被“复制”的。其中最大比例是上世纪60-70年代西方观念艺术家的作品，以所谓“艺术家书”（artists’books）为基础，但又不局限于这个比较传统的概念，其中有出版物形式的作品、书、ephemera、展览邀请函、海报，甚至乐谱，黑胶唱片也占了很大比例。藏品中有相当大的一部分很难说是艺术作品或者文学、设计作品，它们难以被界定，而唯一能肯定的是它们都不是唯一一件。其中有些作品被印刷或复制了几万件，这和60年代西方当代艺术的“民主化”浪潮是有很大关联的，因为当时的很多艺术家在反博物馆体制，反艺术商品化体制，他们想把艺术做成最容易传播和被大众接触、接受的载体，那么纸质的印刷物，包括声音这些媒介都是那个时代最好也最方便的选择。 　　艺术汇：你所说的艺术中心的活动是跨学科的吗？ 　　贺婧：对，这个艺术中心大量的活动其实是跟诗人、表演者、音乐人、电影人，甚至是平面设计师去合作的，在那里并不存在这些艺术门类之间的界限。而且那个时候我比较幸运，刚好赶上了他们中心场馆正逢十年以来的重新翻修，除了空间，中心还请了很好的建筑师来设计和规划整个收藏与档案储备系统，这个系统可以同时提供展览和收藏两方面的功能，因为CNEAI其实是有几个维度交叉的功能属性。于是我和中心的馆长Sylvie Boulanger女士一起策划了艺术中心修建完成之后的第一个馆藏展。在这之前很长一段时间，我也在馆藏的中心里一边整理藏品目录，一遍做基于藏品的研究工作。 　　艺术汇：这是你之前介入当代艺术的方式，那么现在你的方式是怎样的？ 　　贺婧：其实最明显的角度，还是我现在的工作本身。因为在《艺术界》杂志工作，媒体肯定是对当代艺术现场敏感度很高的地方，和之前相对偏研究性、文献性的工作经历很不一样。我的工作范围除了《艺术界》本刊（中/英）之外，还包括《艺术界》法语版（法/中），后者是年刊，所以在时间感受维度上与《艺术界》本刊又有很大差距。 　　艺术汇：那么假如让你从一个深度的专题去介入的话你会怎么选择？ 　　贺婧：杂志的选题工作是一个团队工作，所有专题的发想和落定都不是个人角度的。但仅就我个人而言，如果去构想一个专题，在比较“内部”的层面我会从美学概念出发，而从相对“外部”的层面我会从对艺术现场观看的经验性材料出发，将二者结合起来思考是我个人的工作习惯。因为我的教育背景之一是美学，这和艺术史背景的思考方式还有出发点可能还是不太一样的。 　　艺术汇：前段时间你在网上发表过一篇文章叫《现实主义的终结》，那么其实在85‘之后中国当代艺术已经开始出现很多艺术家脱离现实主义美学范畴，即使现在官方体制下它依然保留着。那么之前鲍栋在策划《绘画课》时就已经在讨论当代艺术的语言学转向的问题，这和你所要讨论的点是否有共通的地方？ 　　贺婧：艺术现场本身是客观的，每个人会看到不同的方向和重点。《现实主义终结》是去年发表在《艺术界》法文版上的一篇文章，其实开始的时候不叫这个题目。因为“现实主义终结”是我个人的一个长篇写作计划，一个线索性的研究，以绘画为主线，可以被分成多个部分，包括从民国开始到当代的艺术家个案书写，写刘小东的文章属于第二个部分。而之所以选择从刘小东开始写，是因为对我来说，他在“现实主义终结”这条线索中是一个节点式的案例。 　　艺术汇：之前你主持了贾科梅蒂在上海的研讨会，那么像这样的法国艺术家被引入中国时，其实观众是需要知道一个艺术家生存的事实背景的，和美学背景的。那么你是怎样思考这种外来文化的引入和其需要做的准备工作。 　　贺婧：我来主持这个座谈，不仅仅是因为它是《艺术界》的姐妹刊《艺术新闻》的活动，也是因为贾科梅蒂其实也在我个人的研究线索当中，他或许可以作为中国当代绘画的下一步转向或推进的重要参考之一。在这个对谈活动之前，我在为《艺术新闻》撰写的一篇关于贾科梅蒂的文字里也谈到，德勒兹在《弗兰西斯?培根：感觉的逻辑》一书中提到‘第三条道路’――既不是具象也不是抽象的方式，而是从一种精神性、智识性的图像探索方向去切入的，而贾科梅蒂是在