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六法绘画理论和现代工笔画解析 　　摘 要：南齐画家谢赫提出的绘画六法论，微言大义，为历代中国画创作提供了实践和理论支持，但在继承发展过程中，后代画者特别是文人画家们对六法的理解产生了偏离。在当下，纠偏归正，重新解析六法本意，对于现代工笔画家借古开今，继承和发展弘扬优秀民族文化有着积极的现实意义。气韵生动是对绘画作品的最终要求，是在其他五法如期实现后，作品所呈现的感人至深的审美境界，谢赫将其放在第一位，是从欣赏角度而言，从创作角度来说，气韵生动应放在最后，他不是创作方法，而是创作的终极目标。中国的工笔重彩画发生重大变化的原因就是画家对现实的要求，画家耳濡目染的现实中的各种物象、景物产生的各种感受与传统的农业社会的田园风情已大相径庭，画家新的感受就要有新的艺术表现方式来表现，适应时代要求的作品就应运而生。 　　关键词：六法；继承；发展；现代性；工笔画；解析 　　公元五世纪的魏晋南北朝，南齐著名画家、绘画理论家谢赫在其画论著作《古画品录》中，提出了“画有六法”的重要理论，并一一列出：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋采是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”六法论的重要意义在于，它首次将绘画进行了系统全面的分析，并清晰罗列出了绘画体系框架和绘画系统标准，因而成为中国绘画的指导性重要理论。从此，南北朝以降的历代美术家无一例外地把“六法”作为指导绘画创作的至理名言和衡量绘画高下成败的金科玉律。诚如宋代郭若虚所说“六法精论，万古不移” [1]。六法对不同时代、不同类型的中国绘画给予了重要的理论支持和规范。因六法论词句简约，微言大义，所以，它同众多古代哲学著作一样，被历代的人们按其时代需要做着不尽相同的理解和诠释，而在传承和沿革中，有的人逐渐曲解了六法的本意，尤其是文人画家们笔墨程式极端化和目的化的绘画法则，使他们与六法“图绘者，莫不明劝诫，著升沉”的艺术为社会服务的本意越离越远，而统治中国画坛近千年的文人画，也因其漠视自然和人本、脱离现实生活的“泛??墨论”思想而日趋式微。倒是被文人画家们贬为“画工魔界”的工笔画，因其在绘画功用上与盛时绘画法则合拍，能够主动靠近生活、自觉贴近社会而得以逐渐发展和繁荣。基于此，纠偏归正，重新解析六法本意，回探六法真谛，找到六法与现代工笔画的契合点，使现代工笔画家们在发展和继承传统中得到帮助和启发，使六法论在借古开今，弘扬优秀民族文化的探索中起到积极作用，在当下有着其重要的现实意义。 　　我们知道，任何一种文化意识形态都受到当时的文化、政治、经济等社会因素的影响。六法论出现的魏晋南北朝，是一个民族和文化大融合的时代，并且，受外来佛教文化的影响，绘画艺术有了很大的发展，可称的上是一个绘画盛时。而当时的绘画主要是以塑造人物、叙述事件和宗教壁画为主要功用、以勾线填色为手段的工笔画，从魏晋时以顾恺之为代表的传世画品中，我们不难发现，当时的绘画是注重写实的，并且强调“以形写神”，对人物的外在形象和内在性格都有着精准的刻画。而顾恺之“以形写神”、“置陈布势”的见解与谢赫六法一脉相通，被认为是六法的理论基础。 　　谢赫的六法论中，气韵生动是对绘画作品的最终要求，是在其他五法如期实现后，作品所呈现的感人至深的审美境界，谢赫将其放在第一位，是从欣赏角度而言，从创作角度来说，气韵生动应放在最后，他不是创作方法，而是创作的终极目标。另外的五法中，传移模写说的是学习和借鉴的方法，中国画是注重传承的，中国画家们通过传移（临摹）、模写（复制）手段，对古代和同时代的画作进行学习和研究，我们现在看到的古代大师作品，很多就是后人的摹本，这对于传承和积累是很重要的。文人画画家们对前人的模仿和继承使他们获得了十分成熟的绘画技巧，如清代的“四王”可谓集古人之大成者，但他们入古人骨髓而脱离现实生活的绘画理念，使他们终于走进了缺乏再创造，难于继续发展的死胡同。这对今人实在有着很强的警示作用，现代的工笔画家们如何在接通古人，继承发扬传统的过程中寻求自身的发展和突破，是一个无法回避和迂绕的现实问题。 　　六法中的其余四法，都是针对绘画创作行为而言的。其中，应物象形是说画家要通过细致观察和主动分析，以达到对物像的外在形体和内在性格、心理的准确表现（形神兼备）。顾恺之曾说：“写自颈以上，若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。[2]这里，物像的外在形象，尤其是细节的精准是内在感情表达的基础（以神传形）。应物象形是六法的核心，它既不是对自然的机械再现，也非文人画为了追求笔墨的“似与不似”，而是一种客观物像与画家主观思想的高度和谐。 　　一件完整的作品，当然不能只靠个体形象的应物象形就能完成，还要将多个形象做聚散、大小等排列和摆布并使之与画面环境相融合，以达到