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浅谈包豪斯和现代设计教育 　　摘要：人类研究过的所有问题都可以归结为对行为动机的阐释。一切合乎某种动机的原因造就了所有可能性的结果。动机――问题――结果――问题――动机……这种循环导致了世界的运转与进步。 　　关键词：观念；市场；人生 　　 　　在我们这个时代，人们可能更关心结果而不在乎所谓的动机或是动机之后会遇到的问题。人们一方面对纯粹的艺术创造不再有浓厚的兴趣，另一方面却又希望在实际的物质生活中增加更多的艺术思想作为佐料；一方面，人们渴望能够在日常生活中取得新的审美经验，而另一方面大家又都希望它不是那么的深奥晦涩……对于所有的人（不仅仅是那些深谙艺术理想的圈内人士）而言，时刻具有时代特征而且能够实际的广泛运用的美学思想是大家最希望看到的结果――因此，我们说，那大概就是现代设计教育所应尝试的目标。 　　 　　1.观念 　　 　　包豪斯建立在一个立志对于传统的艺术教育进行改革的基础动机上，至少在它的早期观念里，提出了一些想法：它希望能够（或者说它认为必须这样做）“拯救”那些离群索居的、孤芳自赏的传统艺术门类（绘画、雕塑、工艺）；它需要一些大师来对未来生活的可能性作出判断并训练一批工匠；而且，这些工匠具有精湛的手艺和良好的创造性思维，他们将和传统的艺术大师处在相同的社会位置――因为在古代就是这样，艺术家就是工匠，思想的创造和付诸于实际都集中在一个人身上；他们还将直接出售那些作品或者说是产品，因为这样可以提供直接的经济来源；并且，它认为艺术是无法教会的，但工艺和手艺技巧却可以。它作出了一系列的颠覆，却为现代艺术设计的教育理念创造了一个楷模，一个可供探讨的范本。 　　就它的初衷而言，它更改了传统艺术的社会位置，使得原本因为高高在上而脱离社会的绘画、雕塑开始尝试着去理解大众的需求：作为创办人和第一任校长的格罗皮乌斯汇聚了一批当时颇具名气的艺术家――伊顿、马克斯、费林格、穆希、施莱莫、克利、康定斯基、施莱尔、莫霍利―纳吉……他们都是些个性古怪、反叛传统和喜欢研究“旁门左道”的人。但是，他们又都正是他所需要的：有活力、有理想、喜欢付诸实践、精善各种手艺（印刷、绘画、雕刻、装帧、木工、金工……）最主要的是――富于原创性。他们采用或者不如说是“复兴”了一种作坊式的教学模式（师傅带徒弟），这些教师不仅对学生传授最实际的工作经验，同时也让他们了解到20世纪的时代特征――这一切，我们看到它在后世的设计教育中所起到的作用，即使我们抛开它再将这些想法运用于实践时所遇到的问题（他们有很多都没能得以实现），至少在注重实际这一方面，它的影响就已经是不可估量的。这些观念，正如刚才我所提到的，建立了现代设计艺术教育的基础：这些未来的设计人才，他们将同时具备有科学的实践精神和艺术的创造思维，他们能够理解并配合大众的时代性需求，他们将努力创造一个将高度的精神文明和物质文明结合在一起的新环境。 　　 　　2.市场 　　 　　所有的商品都需要市场，我是说“所有的”当然也包括艺术品，特别是那些为着消费目的而创造的作品。它有这样一个先例：在古代，从古希腊一直到文艺复兴的早期，作为雇佣者，工匠们（当然同时也是艺术家们）以接受合同的方式来生产“伟大的艺术”。这一做法在包豪斯的教育体系中得以重现。事实上，那并不是简单的一对一的雇佣与被雇佣的关系，包豪斯更加关注的是人的需求，这些人，当然指的是购买者（个人或者是企业、工业界），艺术家的个人表现被要求必须符合（或者至少具有）20世纪工业文明的特征――不仅仅是体现在作品所呈现出来的风格上（他们均善用一种几何化的线条和形状，色彩单纯，形体简约），也体现在一系列的制作以及销售过程中：例如马塞尔?布劳埃，他本是魏玛包豪斯的学生，后来则在德绍的包豪斯制作了一系列的家具。他是最早在家居设计中使用镀铬金属的设计师，他的设计中使用了大量的金属弯管，然后在空隙处适当的蒙上皮革，1925年，他设计的“瓦西里”椅子取得了巨大的成功，其造型的影响一直沿用至今。几乎所有的早期包豪斯成员都被告知市场的重要性，尽管事实在后来的执行过程中，这一原则并没有被完全遵守。包豪斯的市场策略中绕过了喜欢品头论足的评论家，他们为自己的作品而取得直接的经济收益――现代的设计教育中几乎最关注的就是这一点，不是金钱，而是客户的需求、市场的需求。在现代的这些设计艺术学院里，每一个学生都被要求对市场要有敏锐的洞察能力，要求设计的每一件作品都应当符合市场以及消费者的需要，这不同于那些苦恼着创造新的风格的纯粹艺术家，他们旨在创造实际生活所需要的作品：既具备有实用的功能，又因为那些美观而新奇的造型而引领着更高的生活品质。 　　 　　3.人性 　　 　　现代设计的最大特征，就是应当学会如何从根本意义上去满足“人”的需要，而且这一需要不仅仅是物质上的，同时也应当