解析雷格尔莫扎特主题变奏和赋格之变奏曲.docVIP

解析雷格尔莫扎特主题变奏和赋格之变奏曲 　　 [摘 要] 马克思?雷格尔（Max Reger，1873―1916）是19世纪末20世纪初一位杰出的德国作曲家，尤以复音音乐见长，但他重要的历史地位与杰出贡献在其身后却一直未能得到广泛确认，直到20世纪70年代，人们才逐渐认识到这位作曲家的重大价值。本文通过对其最为著名的管弦乐队作品《莫扎特主题变奏与赋格》（op 132）的变奏曲部分进行分析，试图探寻其在变奏曲创作方面的写作特征，并以此获得借鉴与启示。 　　 [关键词] 严格变奏 自由变奏 动机变奏 变奏曲 赋格曲 对位法 半音化和声 　　 　　“变奏曲是把某个熟悉的曲调或者专门创作的主题作为基础，从而写出种种不同变化的音乐作品，有的变奏曲紧密仿效原来的曲调，有的却相似之处很少，有时是从和声而不是主题方面保留原来的部分，这种曲式自16世纪以来很受作曲家欢迎。它分为: “低音声部上的加花变奏”（Divisions on a ground）与“主题上的变奏”（Variations on a theme）”①。 　　随着音乐诸要素的不断发展，变奏曲的可变因素也同样在做着相应变化，作曲家可将音乐中的组成要素：主题、和声、节奏和拍子、织体、乐句结构和音色都进行变化。如果要把变奏曲作以归纳，划分出它一般意义上的类型，那么它应该包括“严格变奏”和“自由变奏”两种形态，而严格变奏应包括固定低音变奏、固定曲调变奏、装饰变奏三种类型，再经过发展形成了性格变奏或是变化幅度更大的自由变奏。“但这并不意味着严格变奏中不存在改变音乐性格的情况。”② 　　马克思?雷格尔的《莫扎特主题变奏与赋格》（op 132）作于1914年，曲中的“自由变奏”或称“动机变奏”非常具有特点，这是一种产生于19世纪末20世纪初的新的变奏方式，它决非传统意义上的自由变奏，因为我们通常是将性格变奏与自由变奏概念等同；现在所讲的“自由变奏”与此不同，而是从原主题当中挖掘一个或两个动机素材，然后再在这些动机素材的基础之上衍生、发展出能够反映原主题基本内涵的新的变奏形态；这种变奏为了便于展开主题中的动机，常打破原主题的和声与结构，主题与变奏之间衔接因素也常是主题动机，原主题基本上被改编，以至于从来就不完整出现，主题素材与主题之间关联非常自由，甚至是分离的。 　　那么，是什么原因让变奏曲与赋格曲连缀？是什么原因让这两个分属不同系统的结构能组合在一起？这种非格律的变奏曲与格律的赋格曲形成并置关系，首先是强调这两种体裁相异性，自由变化的主题与相对严谨的赋格可形成结构上的多元，其次是在强调相异性的基础之上追溯它们的“同源”关系，虽然它们从曲式学与形态学的角度看分属两个系统，但它们却都是建立在同一个基本命题之上的音乐形式，况且变奏曲的若干形态，本身也呈现复调结构。从这一点上来看，变奏曲与赋格应该是“姻亲”。 　　在《莫扎特主题变奏与赋格》（op 132）的八次变奏中，我们清楚地看到了上述种种变奏类型，下面让我们具体来看。 　　①《莫扎特主题变奏与赋格》（op 132）的主题是一部借用主题的变奏曲，这部作品的主题来自以著名的《土耳其进行曲》为终曲的莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（KV331）第一乐章，以此表达他对莫扎特的敬仰。《A大调钢琴奏鸣曲》（KV331）一乐章也为变奏曲结构，莫扎特在主题之后完成了六次变奏，雷格尔将原主题的调式、和声、结构、织体形态未作任何的变化将其移植到管弦乐队，并在此基础上完成了八次变奏。原主题为再现性单二部结构，36小节，由两种素材构成，图式如下: 　　 Ａ Ｂ 　　 ?:a a:?:b a → :? 　　 4 4 4 4 2 　　②变奏Ⅰ，36小节，结构完全与主题相同，采用的是固定曲调变奏手法。以A部为例，莫扎特主题未作任何改变，由Ⅰ双簧管、Ⅰ单簧管同时奏出，调性仍为A大调；与此同时，在一提琴上声部，二提琴上声部，Ⅰ大管、大提琴上声部，采用加花的分解和弦以及长笛声部的半音进行装饰，这与其他声部担任的和声层交相辉映，形成了色彩斑斓的艺术效果。 　　在A部反复时，主题则改由双簧管、大管、二提琴二声部中提琴二声部的下声部、大提琴一声部的上声部以及低音提琴声部的上声部共同担任；而一提琴上两声部则呈平行三度状，与二提琴上声部以主调Ⅲ级音为轴进行倒影，与主题声部构成同步反向对比复调结构，此时的长笛声部、竖琴以及Ⅰ单簧管、一提琴的下两声部、大提琴的下声部运用分解和弦的形态共同担任主题装饰。接下来B部的变奏方式依然如此，不再赘述。 　　③变奏Ⅱ，36小节，结构也完全相同于主题，此章依然是在固定主题的基础上进行的装饰变奏，唯一不同的是本章主题是以主题的三级音为轴的倒影形态，调性也作了改变，为F大调，如果说一乐章雷格尔还试图保持莫扎特式的和声风格，然而从第二乐章起