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视觉再现和符号研究 　　【编者按】 　　本期“点评?学术”栏目的两篇文章都涉及到了“符号”问题。在段炼的 《视觉再现与符号研究》中，他从再现这个问题说起，主要“关注再现的符号特征，以及符号再现在艺术研究中的应用实践。”从视觉图像层面来讲，符号代表着艺术家在作品中的组织方式，同时带有社会与文化性的特质。因此符号学作为艺术史的一种方法，它超越了仅从审美经验来看待艺术的方式，一方面使得形式得以更加纯粹和自在，另一方面将观看艺术的视野根植于社会与文化之中，拓展了艺术的维度。 　　后一篇是Syvere Lotringer对于波德里亚《艺术的共谋》的导读。波德里亚也强调现代艺术的“再现”性，但是波德里亚论证的是，艺术作品如何以符号的形式成为具备价值、进入市场流通并参与构建消费社会（即所谓的共谋）的“物”，并且在这个游戏中拙劣地模仿、展现，伪造着这个世界。再没有所谓纯粹与独立的艺术，他们只是一场共谋中不可或缺的符码。 　　无效（归于零）的艺术要死亡？波德里亚说，它（艺术）无处不在，在具体社会环境中构建、运作、流变，却唯独不在“艺术具备特殊意义”之类的神话中。因此，波德里亚解构的只是一个关于艺术的“神话”，他用一句貌似狠毒的“咒语”表达了对艺术真正的关心。关于机械复制时代以后的艺术，我们确实要放下身段，重新打量。 　　 　　作为中国艺术经验的一个方面，我国在20世纪后半期的基本艺术理论是“反映论”，其渊源是经前苏联绕道而来的西方“再现论”。但是在20世纪后半期，再现论在西方走了一条与其在中国完全不同的发展道路，直到20世纪末才有机会再次进入中国，而这时在中国艺术界，“再现论”已几乎被放弃。面对这一情况，我们有必要重新认识再现论，了解其在西方当代艺术理论中的发展趋向。为此，本文从语言与文学领域进入视觉艺术领域，探讨文本再现和图像再现。虽然福科在他著名的小册子《这不是一只烟斗》中专门讨论了这两种再现及其关系，但本文关注再现的符号特征，以及符号再现在艺术研究中的应用实践。 　　 　　一、从文本进入图像再现 　　 　　西方文艺理论界在20世纪后半期对再现概念的质疑，旨在从现代主义时期的形式研究，转向后现代以来的信息研究和文化研究。米歇尔是后现代和文化研究时期的形式主义者，其研究游走于形式与非形式之间，他从皮尔斯符号学的角度来讨论再现问题，认为再现的三大类型是图标（icon）再现、象征（symbol）再现和索引（index）再现，由此引出了再现与符号的关系及互动问题。 　　照米歇尔的观点，一件艺术作品可以被视作一个符号，与此相应，艺术再现便是符号的意指，再现的行为和机制也可看成是符号意指的过程和机制。正是在这个意义上，米歇尔借用了皮尔斯的三种符号，来指称再现的上述三种类型。 　　传统的具象艺术是再现的，但在再现型具象艺术中却不乏象征符号，而西方艺术史的象征传统则几乎与再现传统一样长久，二者甚至是平行发展且又相互渗透的。例如，在中世纪和文艺复兴绘画中，大天使手里的百合花就是一个约定俗成的符号，象征着圣母怀胎的纯洁。19世纪后半期英国拉斐尔前派的绘画，继承了这一象征传统，而到了现代主义初期，法国和德国的象征派艺术，则在具象绘画中不仅继承而且发展了图像符号的意指性。 　　在20世纪的现代主义时期，艺术中的表现、抽象和观念形态相继出现，学者们为其一一找到了相应的符号形态。如果说再现对应于写实艺术，那么当英国学者艾利克斯?帕茨（Alex Potts）将形式主义的抽象艺术也视作符号时，我们对再现的老旧定义便不得不改变了。这就是说，再现并不仅仅是关涉视觉表象的意指行为，而且也是象征和指示的，现当代艺术中的抽象形式和观念符号，就此一变而为超越事物表象的非具象再现。 　　也正是在这个时候，被福柯所质疑的再现、被福柯颠覆了的视觉秩序，便获得了重建的机会。但这里的困难是，一旦将再现视作符号，再现便有可能无往不胜，成为包罗万象的概念，却远离了再现的本义，从而自我解构，使再现的概念失去理论的价值。这不得不引起我们的警觉。 　　由此看来，还是米歇尔对再现的研究别有一番心机，因为他看重再现的符号特征，看重再现的意指性和代表的功能，这样，他就不必固着于视觉表象的相似，而得以在不同层次上分析再现的意指作用。这分析展示在他对英国维多利亚时代诗人勃朗宁的名诗《我的前公爵夫人》的解读中。当然，这几个层次的划分，及其整体结构的形式构建，并不是米歇尔特意指出的，而是笔者在阅读米歇尔的研究文章时辨识出来的。 　　这是一首关于一幅绘画的诗，或者说这首诗再现了一幅绘画，再现了关于这幅画的故事，也再现了画中人及其故事，而在画外讲故事的人则与这一系列再现密切相关。诗歌之再现的第一层，是用戏剧独白体来再现可能的舞台演出，用一个独白的片断，再现了公爵向客人讲故事的场面。第二层