20世纪50年代留苏作曲家留学习作配器技法的研究.docVIP

20世纪50年代留苏作曲家留学习作配器技法的研究 　　【内容摘要】吴祖强、杜鸣心、朱践耳、瞿维、邹鲁、美丽其格是20世纪50年代新中国选派赴苏联进行作曲专业深造的6位优秀的音乐家。他们在留学期间创作了许多优秀的音乐作品，这些作品的配器技法纯熟而洗炼。文章主要从配器技法的角度对这些音乐家的留学习作进行分析研究，从而探究这些作品在我国音乐创作领域中的学术价值与意义。 　　【关键词】20世纪50年代 留苏作曲家 配器技法 　　吴祖强、杜鸣心、朱践耳、瞿维、邹鲁等作曲家的留苏习作采用规范的乐队编制及分组平衡的配器原则，作品大多色调明亮、层次分明、布局合理。同时又能很好地发挥不同乐器的性能，配器色彩丰富多变。这说明作曲家在配器技法上具有深厚的功底，善于在不违背整体平衡的前提下，去求得必要色彩的对比和变化。归纳起来，作曲家留苏习作的配器手法主要体现出以下三个特点。 　　一、各组乐器性能的充分发挥 　　作曲家在创作中充分发挥各组乐器的性能和特点，如在瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》标号180处，采用弦乐组分弓演奏快速而有力的上行经过句，贴切表现了音乐激情与音响高涨的情绪。而在该作品的第9、10小节，运用长笛在低音区上作极轻的双音伴奏与单簧管在中、高音区的独奏旋律，构成平稳的和声进行。整个音乐安静而舒缓，为后面的弦乐和弦伴奏造成色彩的转换。在全曲结束前的高潮处，整个乐队全奏中有3只长号吹奏极强的模仿声部，并在每个短句的第二拍加入一记中强力度的大锣音响，其他所有乐器演奏旋律与和声，从而在音响色彩上营造出一种悲剧性的气氛。又如朱践耳的《节日序曲》展开部的中心部分，在弦乐和木管的伴奏下，2只长号吹奏旋律，而4只圆号以很强的力度奏模仿乐句，这样的安排使音响富有很强的穿透力。 　　二、丰富多样的配器技术手段 　　作曲家较为充分地开发、利用各乐器组的表现功能，并在此基础上巧妙地运用了丰富多样的配器技术手段，如打击乐器奏法与选槌；弦乐的拉、拨与泛音奏法；小号、圆号加弱音器，圆号号口高举以增加音量；竖琴的琶音与和弦的运用等，从而构建出细腻的多声部音响组合关系。种种细微之处，无不在留苏作曲家的精心设计和考虑范围之内。如吴祖强的交响音画《在祖国大地上》的第一乐章引子部分，运用竖琴、钢琴及钢片琴华丽而细腻的音色来描绘祖国的湖光山色。这些色彩性乐器的丰富表现力，营造出了童话般的意境。吴祖强的大合唱《?T山之阳――与洪水搏斗》第一乐章《前奏曲》的开始处，大军鼓采用鼓槌敲击，以极弱的力度开始，并逐渐增强。而在乐曲结束处的最后4小节，大军鼓改用棉花头鼓槌敲击。这些精心细腻的设计，无不体现出作曲家在创作中的巧妙安排。 　　又如朱践耳的《英雄的诗篇》中采用了富有色彩性的管弦乐法，塑造了丰富鲜明的音乐形象。如第二乐章《井冈山》的乐队前奏，弦乐组运用加弱音器奏法，使弦乐的音色好像蒙上了一层纱，让本来光泽、明亮的音色变得隐晦、黯淡。这种配器手法使弦乐组奏出颤抖的弱音，鲜明地表现出大战即将开始的紧张与寂静。随之而来的鼓声和号声又把人们引入到激烈的战争场面中去。第三乐章《大柏地》的乐队引子部分，弦乐组同样用加弱音器奏法形象地表现了雨过天晴、阳光明媚的绚丽景象。而从第二乐章的第6小节开始，运用吊钹面上置放一个铜钱，并用金属刷或小鼓槌的手法，从沙沙作响的极弱逐渐加强为轰鸣般的强奏。第四乐章《十六字令三首》的乐队前奏部分，十分恰当地应用了铜管乐器组的呼应，形象地描绘了叠叠群山的挺拔姿态以及在群山中英勇奔驰的红军形象。值得一提的是，这些造型的描绘对作品的内容起着重大作用，同时也加深了红军英雄气概和革命乐观主义精神的表现力。 　　三、对配器表现手法的民族化追求 　　作曲家在苏联学习期间的音乐创作，虽然并未使用任何民族乐器，但是他们在考虑发挥西方乐器表现力的同时，也注意到了演奏技术和演奏音色的民族化问题，并在外来乐器民族化方面做出了努力和探索。作曲家在习作中对西乐创作和演奏的中国民族化追求，主要体现在模仿民族器乐演奏的音响形态方面。 　　吴祖强的《弦乐四重奏》第一乐章就模仿了马蹄声的节奏和音响，并把其贯穿在副部主题的伴奏及展开部和尾声中。展开部从标号14开始，第二小提琴与中提琴声部采用前八后十六的节奏型填充内声部，而第一小提琴与大提琴声部演奏悠扬的旋律。两个外声部悠扬的旋律与内声部模仿马蹄声的轻快节奏交织在一起，形象地描绘了在祖国辽阔大草原上勤劳善良的牧民策马急驰的生动画面。 　　又如从瞿维《G大调弦乐四重奏》中可以发现模仿中国弦乐器式的演奏弓法与装饰的音乐片断。在乐曲第三乐章的尾声部分，从第84小节（标号6）开始，音乐将原主题音调由d羽调改为D宫调的段落部分，音响十分接近中国民族乐器二胡音色的演奏，并且旋法与装饰也都是二胡音乐表述的基本方式。在朱践耳《节日序曲》的引子部分