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《人物》对话曾梵志 　　艺术如果跟创作者的精神活动无关，它多半是不会成功的 　　人物 PORTRAIT = P 　　曾梵志 = Z 　　谈技巧、意境 　　作品最后是不是会被观众喜欢，纯粹看观众是否跟你有共鸣，是否能跟你进入相同的意境中。 　　P：你最近的展览就在草场地，在香格纳画廊举行的《卢浮宫计划》，这4幅作品都是解构自德拉克洛瓦的《自由引导人民》，我们发现你还有一些作品也是解构大师作品，比如丢勒、达?芬奇等，你是怎么考虑这种类型的作品的？ 　　Z：在世界的艺术历史中，很多艺术家都会对从前的经典作品发生兴趣，再用自己的方法来表现同一主题。这对艺术家来说，一方面是挑战，觉得好玩，想试试看自己是不是也能完成相似的题材；一方面可能是对前辈艺术家的崇拜和致敬；还有一方面可能完全无关意识，是因为被这些图像激起了兴趣，然后想到了另一种图像的表达方式，这纯粹是视觉引起的冲动。对我来说，我解构的一些大师作品肯定是对我的成长产生过影响的，这些艺术家的作品让我成为了今天的我，在以这些母题进行创作的时候，感受是很丰富的。 　　另一方面，我偏爱以艺术家的草图为图像蓝本。这些草图多半只有手掌大小，我通过把它们成倍放大，又复习了一遍所有细节。但是构建这些图像实际上只占用了三分之一的创作时间，接下来三分之二的时间被我用于破坏这种图像，到一定程度之后，随时可以停下来。后面的这个过程非常有趣，因为当你很接近一个巨大的图形时，你能接触到的只有它的局部，你的眼睛无法看到它，但是你又确实能感受到它，这种感觉就像一个足球运动员在场上奔跑的时候一样，你看不到球，但你完全可以感觉到它，你的五官是敞开的，感受非常敏锐，我很喜欢这种状态。 　　P：但在你的早期作品里，我们看到的是非常严谨和紧张的构图，比如“面具”系列，在那个时期你最著名的一幅解构作品是《最后的晚餐》，这幅作品就是这种风格的典型体现。 　　Z：确实。我的创作状态跟我的生活状态结合得非常紧密，“面具”系列是我刚到北京之后创作的，代表了我内心的一种紧张状态和对人与人之间关系的一种感觉。《最后的晚餐》是这个系列里比较后期的作品，当时其实带有一定的玩笑色彩，因为我从小就熟悉达?芬奇的这幅作品，所以就萌生了“我也来试试看”的想法。我还画过另外一幅作品，纯粹是因为喜欢原作但买不起，就自己画了一张来玩，这张作品我就藏起来只给自己看！ 　　“面具”系列是在2004年画了最后一张，在这张作品里，我就把人物脸上的面具去掉了，这是因为当时的心态和环境都发生了变化，我觉得再画原来的东西没有感觉了，所以决定换一种风格。 　　P：这之后就开始了“抽象风景”系列？ 　　Z：差不多这个时候开始尝试。同时在“面具”系列之后，我还画了过渡性的“面具之后”和“肖像”系列，肖像创作一直持续到今天，这是我很偏爱也很擅长的类型，把不同类型的作品穿插创作，对我来说就像一种休息。 　　P：你对于肖像创作的心得是怎样的？ 　　Z：我的第一幅有重要意义的肖像作品叫《忧郁的人》，画的是我大学同学，我在这幅作品里领悟到后来肖像创作的很多关键技巧。在创作的时候，我会不由自主地把自己想象成模特，感觉能够模仿他们的言行举止，他们的形象就这样很深刻地刻在我的脑子里。在画的时候他们的眼神和手的动作都是我关键表达的东西，只要抓住几个要素，就可以很快地完成。 　　P：你的“抽象风景”系列已经持续了10年左右的时间，你也以这种形式进行了与不同图像进行组合的尝试，这个系列的创作方式跟之前有很大不同，是从中国书法里得到的灵感吗？ 　　Z：准确地说是线条带来的灵感，我以中国书法来形容创作这些线条时的感受，这样或许更容易让人理解，也就是说，这些线条的关键之处并不在于颜色或是造型，而在于笔触的力量和气韵。 　　P：在很多资料里，你把得到这一启示的时刻归结为右手受伤，用左手画画会带出这种感觉，是这样吗？ 　　Z：对，当时只有左手能活动，我尝试着拿笔，画出的线条是不受控制的，但这种不受控制让我突然看到线条自己的生命力，它有自己的节奏和气韵，这让我受到启示，我领悟到另一种创作方法。但并不是说我后来一直用左手画画，这是一种误解。 　　P：这一系列跟你下一阶段的生活环境和心境也密切相关。 　　Z：是的。创作这一系列的时候，我在北京燕郊建立了第一个工作室，在那儿我种了很多植物，也开始研究中国传统园林，可以说我就是通过园林渐渐感悟到中国传统艺术的精髓的。在燕郊工作室的园子里，我种了几棵紫藤，紫藤是中国古代文人很喜欢的植物，它的生长周期很长，枝条的变化也非常明显。在我的紫藤的生长过程里，我仔细观察它的线条，这些线条有时跟空间发生不同的关系，有时会突然断裂，产生了很多变化，这给了我很多启示。我觉得自然真是最大的天才，最高的巧就是天巧，人始终只能模仿和体会。